Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Ложная интерпретация эскиза моей типологии может повести к тому, что все сказанное будет опровергнуто. Но мое намерение не заключалось ни в том, чтобы возводить хулу на тех, кто принадлежит к типам слушателей, охарактеризованным негативно, ни в том, чтобы исказить образ реальности, делая из сомнительной и проблематичной структуры музыкального слушания, существующей в настоящее время, какие-либо выводы о том состоянии, в каком находится мир сегодня. Говорить и писать так, как если бы люди существовали для того, чтобы правильно слушать музыку, – это гротескное эхо эстетства, но, правда, и противоположный тезис – будто бы музыка существует для людей – под видом гуманности только способствует мышлению категориями меновой стоимости, которое все существующее понимает только как средство для чего-то другого и, лишая достоинства объект, истинный в себе самом, тем самым ударяет и по людям, которым желает угодить. Господствующие условия, которые раскрывает критическая типология, – не вина тех, кто слушает музыку так или иначе, и даже не вина той индустрии культуры – той системы, которая утверждает существующий данный духовный уровень людей, чтобы извлечь из этих людей наибольшую прибыль. Эти условия коренятся в глубоких слоях общественного устройства, как, например, в разделении умственного и физического труда, высокого и низкого искусства, далее – в половинчатом образовании, привившемся в обществе, наконец, в том, что правильное сознание невозможно в ложном мире, и в том, что способы общественной реакции на музыку следуют за ложным сознанием.

Социальному дифференцированию в моем эскизе нельзя придавать слишком большого значения. Эти типы, или многие из них, проходят, говоря языком "Social Research", поперек общества. Ибо в неполноценности каждого из них отражается раскол целого – и каждый тип скорее представляет все целое, антагонистическое в самом себе, чем особый социальный вариант. Наконец, недалеко уйдет и тот, кто проецировал бы все эти типы и преимущественное положение среди них типа развлекающегося слушателя на понятие омассовления, столь популярное в массах. Тип развлекающегося слушателя – независимо от того, что в нем есть новая ложь, – не объединяет массы в восстание против той культуры, которая именно в предлагаемом этим массам ассортименте скрыта от них. Движение масс – это отраженное движение, которому Фрейд поставил диагноз "неудовольствия" культурой, движение, направленное против этой культуры. В этом обстоятельстве заключен потенциал лучшего, и вообще в каждом из этих типов, как бы он ни был унижен, сохраняется стремление к человеческому, достойному отношению к музыке, к искусству вообще, и возможность такого отношения.

Но было бы слишком поспешным выводом безоговорочное отождествление такого отношения к искусству с неискаженным отношением к действительности. Антагонистическое состояние целого сказывается в том, что правильные способы восприятия музыки, правильные с точки зрения музыки, благодаря их положению в целом могут по крайней мере порождать фатальные моменты. Все, что делается, ложно. Слушатель-знаток, эксперт нуждаются в специализации, как по-видимому, никогда прежде, и пропорциональное этому сужение типа хорошего слушателя – если такой прогноз оправдается – будет, вероятно, функцией от такой специализации. Но специализация достигается ценой тяжелых нарушений контактов с реальностью, ценой деформации характера, что бывает связано с неврозами и даже психозами. Хотя последние и не являются необходимыми предпосылками значительной музыкальной одаренности, как это провозглашал старомодный тезис о гении и безумии, но если смотреть непредвзятым взглядом, то такие дефекты бросаются в глаза именно у высококвалифицированных музыкантов. Конечно, не случайно, а зависит от самого процесса специализации то, что многие из них, сталкиваясь с вопросами, выходящими за рамки их специальной области, проявляют наивность и ограниченность, доходящую до полного отсутствия ориентации или же до крайне странных представлений о ситуации.

Адекватное музыкальное сознание не влечет за собой непосредственно даже адекватного художественного сознания вообще. Специализация отражается даже в отношении к отдельным искусствам; так, группа молодых художников-авангардистов изображала из ceбя jazzfan'oв, и различие в уровнях не осознавалось ими. В случаях такой дезинтеграции можно, правда, усомниться: выдержат ли критику их передовые, по всей видимости, интенции.

Ни одному из запуганных, завлеченных в сети идеологии, измученных работой миллионов людей нельзя – перед лицом всех этих сложных переплетений обстоятельств и сложных взаимозависимостей – указывать перстом на то, что он должен и как он должен понимать музыку или хотя бы интересоваться ею. И даже возможность освободить человека от этого имеет человечный смысл, поскольку раскрывает перспективу таких условий жизни, при которых культура перестанет быть ношей на плечах людей. Может быть, ближе к истине тот, кто мирно смотрит в небо, а не тот, кто правильно понимает Героическую симфонию. Но капитуляция людей перед культурой приводит к выводу о капитуляции культуры перед человеком, заставляет думать о том, во что превратились люди. Противоречие между свободой для искусства и мрачными диагнозами о последствиях этой свободы, – это противоречие самой действительности, а не только сознания, которое анализирует действительность, чтобы внести свою лепту в ее изменение.

Легкая музыка

Понятие легкой музыки кажется само собой разумеющимся, но именно поэтому оно туманно и темно. Каждому известно, что его ожидает, если он бездумно станет вертеть ручки радиоприемника, и это, по-видимому, освобождает от необходимости задуматься над тем, что же это такое. Феномен этот становится тогда чем-то раз навсегда данным. Его остается безоговорочно принять на веру, – он, кажется, доказывает право на существование уже тем, что упрямо продолжает существовать. Правда, нередко можно слышать сетования на то, что музыка раскололась на две сферы, уже давно санкционированные официальной культурой, которая один из отделов предоставила развлекательной музыке: но эти сетования относятся к предполагаемому опошлению вкуса в среднем и к изоляции серьезной музыки от масс слушателей. Если, однако, о сущности легкой музыки размышляют слишком мало, то это мешает понять соотношения этих двух сфер, которые давно уже превратились в совершенно замкнутые и обособленные области. Их взаимное разделение, да и взаимопроникновение длится с тех же давних пор, что и противопоставление и связь высокого и низкого искусства. Для тех, кого отталкивает от себя официальная культура в силу оказываемого на них экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и потому снова и снова расширенно воспроизводит все варварство и грубость "естественного состояния", для тех уже во времена античности, по крайней мере начиная с римского мима, создавали особые раздражители. Их низкое искусство было пропитано остатками тех древних оргиазмов, от которых постепенно освободилось искусство высокое, развивавшееся под знаком прогрессирующего овладения природой и логичности. Но, с другой стороны, высокое искусство – тогда, когда объективный дух еще не планировался и не направлялся административными центрами на все сто процентов, памятуя о несправедливости, совершаемой им по отношению к столь многим и заключенной в его собственном существе и испытывая потребность в ином, в том, что противодействует эстетической воле формования, в том, в чем эта воля действительно могла бы доказать свои возможности, – снова и снова вбирало в себя, сознательно или невольно, элементы низкой музыки. Древняя практика пародии – когда духовные стихи исполняются на светскую мелодию[13] – одно из свидетельств этого. Бах даже в инструментальных произведениях, например, в "кводлибете" из Гольдберговских вариаций[14], не пренебрегал заимствованиями снизу. Наконец, Гайдн, Моцарт в "Волшебной флейте" и Бетховен немыслимы без взаимодействия этих двух отдельных сфер. "Волшебная флейта" Моцарта – это последнее, высокостилизованное их примирение, их встреча на узкой тропинке; таким сочинениям, как "Ариадна" Штрауса и Гофмансталя[15], оставалось только с тоской вспоминать об этом мгновении. Вплоть до конца XIX в. легкая музыка еще была возможна и с соблюдением приличий. А фаза ее эстетического упадка совпадает с окончательным и бесповоротным отказом обеих сфер друг от друга.

Если излюбленное у филистеров понятие упадка, декаданса, используемое ими против современного искусства, и имеет где-то право на существование, то как раз в области легкой музыки. Этот упадок осязаем, на него можно указать пальцем и точно определить его начало. В высшей степени оригинальное и ироническое дарование, живая фантазия и удивительно легкая рука Оффенбаха находили для себя тексты, многозначительная бессмыслица которых по праву завоевала горячую любовь Карла Крауса. Композиторский дар Иоганна Штрауса, должно быть, еще превосходил талант Оффенбаха – вспомним, как гениально задумана тема Императорского вальса, противоречащая укатанной вальсовой схеме! – но упадок оказывается у него в пошлых либретто и в неосознанной склонности и к надутой и напыщенной оперной музыке, чему, впрочем, не мог противостоять и Оффенбах в своих "Рейнских русалках". Вообще легкая музыка, вплоть до Пуччини, который принадлежит ей наполовину, тем хуже, чем более она претенциозна, а самокритика авторов – снисходительная – как раз вводит в искушение. Предел напыщенного слабоумия – оперетта (о Гёте) "Фридерика" Легара, со специально переделанной для нее "Майской песнью" Гёте. Всё, что пришло вслед за Оффенбахом и Штраусом, быстро промотало свое наследство. За непосредственными последователями, у которых хранились еще какие-то воспоминания о лучших днях, пришли омерзительные порождения венской, будапештской и берлинской оперетты. Дело вкуса, что считать более отвратительным – будапештскую слащавость или брутальность красоток. Из грязного потока очень редко поднимало голову что-нибудь наполовину приятное, как некоторые мелодии Лео Фалля или пара свежих идей Оскара Штрауса.