Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Обычно утверждают, что она далеко выходит за традиционные формы мессы и находят в ней все богатство светской композиции. Еще в недавно изданном Рудольфом Штефаном томе о музыке в словаре Фишера, в котором покончено со многими утвердившимися предрассудками, говорится, что в данном произведении "чрезвычайно искусно разрабатываются темы". Насколько в Торжественной мессе о такой разработке вообще может идти речь, она сводится к совершенно необычному для Бетховена методу некоего калейдоскопического перемещения и последующей комбинации тем. Мотивы не изменяются в динамическом движении композиции – оно отсутствует – а постоянно выступают идентичными в меняющемся освещении.

Мысль об измененной форме можно отнести в внешним измерениям, и о них Бетховен, вероятно, думал, имея в виду концертное исполнение Мессы. Однако она отнюдь не выходит посредством субъективной динамики за пределы предписанной объективности схемы и не создает в симфоническом духе – именно в разработке тем – целостность. Последовательный отказ от этого и порывает связь Мессы со всеми остальными произведениями Бетховена за исключением его ранних церковных композиций.

Внутренняя связь этой музыки, ее фибры, в корне отличаются от всего того, что именуется бетховенским стилем. Она архаична. Форма ее образуется не из развивающихся вариаций мотивов, а складывается большей частью из построенных на внутренней имитации разделов, как у нидерландцев середины XV в., – знал ли их Бетховен, неизвестно. Организация формы целого не есть здесь организация процесса, осуществленного собственной силой, она не диалектична, а создается посредством установления равновесия между отдельными отрезками частей и контрапунктического обрамления. На это направлены все характеристики. То, что в Мессе Бетховен отказывается от бетховенских тем – да и кто мог бы спеть что-нибудь из нее, как из какой-либо его симфонии или из Фиделио, – связано с исключением принципа разработки: только в тех случаях, когда введенная тема разрабатывается, т.е. должна быть познана в ее изменении, она нуждается в пластическом образе; идея такого образа чужда как Мессе, так и средневековой музыке.

Для иллюстрации этой мысли достаточно сравнить баховскую Купе[129] с бетховенской: в фуге Баха звучит глубоко запечатлевающаяся мелодия, вызывающая представление о человечестве как о шествии, медленно двигающемся под тяжкой ношей: у Бетховена это мелодически едва очерченные комплексы, повторяющие гармонию и избегающие выразительности посредством жеста монументальности.

Это сравнение ведет к подлинному парадоксу. Бах, по распространенному, – хотя и сомнительному, – утверждению, вновь синтезировал объективно-замкнутый музыкальный мир средневековья и если не создал фугу, то во всяком случае придал ей чистую аутентичную форму. Фуга была в такой же мере его продуктом, как он является продуктом ее духа. Он был непосредственно связан с ней. Поэтому многие темы его фуг, за исключением быть может, поздних спекулятивных произведений, отличаются свежестью и спонтанностью, как разве что певучие мелодии позднейших субъективных композиторов. К историческому времени Бетховена этот характер музыки, с отсветом которого Бах еще связывал априорность своих композиций, а тем самым и единение субъекта музыки с формами, что дозволяло нечто, подобное наивности в шиллеровс-ком[130] понимании, был уже утрачен.

Для Бетховена объективность музыкальных форм, которыми он оперирует в Мессе, опосредствована, проблематична, предмет рефлексии. В начале Купе принимается собственная точка зрения Бетховена: субъективно-гармонической сущности; однако поскольку она сразу же вводится в сферу сакральной объективности, она также получает опосредствованный, отделенный от композиторской спонтанности характер: она стилизуется. Поэтому простая гармоническая начальная часть Мессы более далека, менее убедительна, чем контрапунктно-научная у Баха.

Это еще в большей степени относится к темам подлинных фуг и фугато в Мессе. В них ощущается нечто цитируемое, созданное по моделям, аналогичное распространенному в античности литературному приему, здесь можно было бы говорить о topoi, об образовании музыкального момента по латентным образцам, которые должны подкрепить объективное притязание. В этом причина странно невоспринимаемого, далекого от первичного замысла, присущего темам этих фуг и их развитию. Первая полифоническая часть Мессы, Christe, eleison [188] в си миноре, служит примером этого, как и всего архаизирующего тона произведения.

Вообще это творение Бетховена дистанцировано от субъективной динамики и выразительности. Credo как бы спешит пройти через Crucifixus [189] – у Баха это одна из самых выразительных частей – правда, в очень необычном ритме, и только на словах et sepultus est [190], т.е. после конца страдания, при мысли о бренности человека, а не страстях Христовых, достигается вершина выразительности; контрасту же последующему Et resurrexit [191] не придан тот пафос, который у Баха достигает в аналогичных словах высшей точки экспрессивности. Только один раздел Мессы составляет в этом смысле исключение, и он стал наиболее знаменитым в этом произведении, – Benedictus [192], главная мелодия которого как бы останавливает стилизацию. Прелюдия к ней является композицией столь глубоких гармонических пропорций, как только 20я вариация на тему Диабелли; сама же мелодия, которую не без основания прославляли как вдохновенную, напоминает тему вариаций из квартета ми-бемоль мажор, соч. 127. Весь Benedictus наводит на мысль об обычае, существовавшем у средневековых художников; они помещали где-нибудь на стенах священного здания свое изображение, чтобы их не забыли.

Однако и Benedictus остается верен peinture целого. Он разделен на "интонации". как другие части, и полифония, которая окружает аккорды, всегда представляется неподлинной. Это также следствие запланированной тематической несвязанности композиции: она позволяет использовать темы имитационно и все-таки мыслить их в принципе гармонически, что соответствует гомофонному сознанию Бетховена и его эпохи: архаизация стремится следовать границам музыкального опыта Бетховена.

Существенным исключением является Et vitam venturi [193] в Credo, в котором Пауль Беккер справедливо видел ядро всего произведения полностью полифонически развернутую фугу, в отдельных, особенно гармонических оборотах, родственную финалу Сонаты для молоточкового фортепиано, и представленную в развитии; поэтому мелодически она вполне определенна и достигает большой интенсивности и силы; эта часть единственная, к которой может быть применен эпитет взрывающей, она наиболее сложная и трудная для исполнения, но по непосредственности воздействия наряду с Benedictus самая доходчивая.

Не случайно трансцендирующий момент Мессы относится не к мифическому содержанию приобщения святых тайн, а к надежде на вечную жизнь человека. Загадочный образ Missa Solemnis состоит в противоречии между архаизирующим характером, безжалостно жертвующим бетховенскими достижениями, и человеческим тоном, как будто смеющимся над архаическими средствами. Эту загадочность, соединение идеи человечности с выражением мрачного страха, можно, пожалуй, объяснить тем, что в самой Мессе уже ощущается некое табу, определяющее ее рецепцию: табу негативности существования, которое можно вывести только из отчаянной воли Бетховена, направленной на спасение.

Выразительна Месса всегда там, где она буквально заклинает; пресекается же выразительность большей частью там, где зло и смерть звучат в тексте Мессы; именно умолчанием она возвещает о возникающей власти негативного – отчаяние из страха громко назвать его.

Dona nobis pacem [194] берет на себя в известной мере бремя Crucifixus. Соответственно отстраняются и несущие выразительность средства. Выразительна не диссонантность, или, что очень редко, как это происходит в Sanctus [195] перед вступлением аллегро Pleni sunt coeli [196], выразительность связана в большей степени с архаической последовательностью ступеней церковного лада, со страхом перед прошедшим, будто страдание хочет быть оттеснено в прошлое. Экспрессивно в Мессе не современное, а древнее. Идея человеческого утверждается в ней, как у позднего Гёте, только посредством судорожного, мифического отрицания мифической бездны. Эта идея взывает о помощи к позитивной религии, будто одинокий субъект не надеется больше на то, что он в качестве чистой человеческой сущности сможет остановить хаос жаждущей господства природы.

Для объяснения того, что в высшей степени свободный дух Бетховена склонялся к традиционной форме, столь же недостаточно обращение к его субъективной набожности, как и наоборот утверждение, что в произведении, точно следовавшем литургическим требованиям, его религиозность, минуя догмат, расширялась до своего рода общей религиозности и что его Месса была мессой для унитариев[132]. Однако проявления субъективной религиозности в отношении к христологии в этом произведении отсутствуют. Там, где литургия неотступно диктует "Я верую", Бетховен, по удивительно верному наблюдению Штейермана, выражает противоположность такой уверенности посредством повторения в теме фуги слова credo, будто одинокий человек старается многократным повторением этого уверить себя и других в том, что он действительно верует. Религиозность Мессы, если об этом можно говорить без предвзятости, не есть ни вера того, кто нашел успокоение в религии, ни мировая религия, столь идеалистическая по своей сущности, что она в вере не требует от субъекта ничего. Для него важно, если выразить это в позднейших понятиях, возможна ли еще вообще онтология, объективный духовный строй бытия, ее музыкальное спасение в состоянии субъективизма, и обращение к литургии должно играть в этом такую же роль, как у Канта в его критической философии идеи Бога, свободы и бессмертия. Месса задает в своем эстетическом образе вопрос, что и как может быть без обмана сказано в музыке об Абсолютном, и следствием этого становится та скованность, которая ее отчуждает и делает трудно понимаемой. Происходит это, вероятно, потому, что на поставленный здесь Бетховеном вопрос и в музыке не может быть дан убедительный ответ. Субъект в его конечности остается изгнанным; объективный космос невозможно больше представлять себе как имеющий определенные обязательства; так Месса балансирует на точке индифферентности, приближающейся к ничто.