Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Адорно редактировал передовой левый журнал "Anbruch". В 1933 г. он эмигрировал в США. С 1950-го, вернувшись в Европу, и вплоть до своей смерти в августе 1969 г. Адорно – профессор философии и социологии университета во Франкфурте-на-Майне, один из влиятельных философов Западной Германии.

Критик по призванию, Адорно долгое время оставался философом без своей "главной книги" – вплоть до выхода в 1965 г. его работы "Негативная диалектика". Однако и эта книга не является систематическим, последовательным и полным изложением идей философа. Обстоятельство это не случайно, а связано с тем, что Адорно пытается строить "открытую" философию – это попытка, во-первых, снять гегелевскую философию, взяв из нее диалектический подход к конкретным явлениям действительности, во-вторых, снимая Гегеля, вернуться к "докритическим" временам "здравого рассудка". Соединить несоединимое – этот замысел Адорно и воплощен в его философии "негативной диалектики", которая, в отличие от гегелевской системы, показывает, как везде в современном мире не сводятся концы с концами; овеществленной метафорой этой всемирной ситуации и является философия Адорно, стремящаяся опосредовать то, что исторически было разъединено, – Диалектику и Просвещение. За это философия Адорно расплачивается, с одной стороны, тем, что лишается систематического единства, превращаясь в резервуар "здравых" идей вообще, нанизанных на некую нить диалектической всеопосредованности (но это как раз и входит в замысел философа), а с другой стороны, тем, что сложность разных комплексов идей (для того же Гегеля или Просвещения) сводит к неким общим принципам, утверждением которых только и ограничивается, не строя на них никакого здания. Однако об этом речь пойдет ниже.

Вплоть до выхода в свет этого крупного произведения основным сочинением философа оставалась "Философия новой музыки", произведение, написанное в годы эмиграции и в год своего издания оказавшееся в потоке захватившей Германию реставрации традиции музыкального авангарда, традиции, прерванной годами фашизма. В таком контексте работа Адорно и была воспринята как апология тенденций крайнего авангарда. Однако в условиях перманентной революции в искусстве у книги этой была странная судьба: она чрезвычайно быстро из актуального сочинения на животрепещущую тему превратилась в исторический документ давно прошедшего этапа развития музыки (для которого характерна была распря между "второй венской школой" А. Шёнберга и тогдашним неоклассицизмом), если не в архаическое свидетельство давно забытых и "реакционных" идей в искусстве – в глазах "революционеров" от искусства.

Если принять во внимание, что идеи "Философии новой музыки" никогда, при всей эволюции ее автора, не переставали быть глубоко близкими ему, то, очевидно, Адорно в музыкальной культуре послевоенного периода занимал промежуточную позицию, будучи своеобразным защитником традиционных ценностей музыки и в то же время осторожно поспевая за новыми идеями и изобретениями в искусстве. Однако сами последние годы показали, что эта вторая сторона – усвоение "нового" – существенно не удалась Адорно: ясно вырисовалось его радикальное противоречие с крайними идеологами "левого" искусства.

Как будет показано ниже, музыкальная философия Адорно является в известной мере переводом на язык терминов гегелевской философии особого периода музыкального мышления, которая, таким образом, рассматривается как "скрытая философия". Многочисленные сборники статей Адорно, вышедшие после издания "Философии новой музыки", группируются вокруг этой старой работы, будучи ее предварением, дополнением и развитием.

Консерватизм философского осмысления музыки у Адорно при сопоставлении его с крайними экспериментальными направлениями искусства осознавался, однако, самим Адорно как защита социально-критической функции и смысла музыки в том виде, в каком пафос социального протеста был характерен для художественной атмосферы 20-х годов (когда Альбан Берг закончил "Воццека", были созданы ранние произведения Г. Эйслера и осуществилось содружество Брехта и Вейля).

Революционная сторона искусства 20-х годов, глубоко коренящаяся в его сущности и отчасти как бы возникающая внутри самого искусства, его стилистических и даже чисто технических тенденций, была для европейской и специально немецкой традиции совершенно новым качеством, сломавшим всякую замкнутость искусства в себе самом и открывшим его для общественной проблематики в самом широком виде и в самом конкретном претворении. Понимание Адорно музыки как "социального шифра" восходит именно к этому десятилетию и объясняет именно его диалектическую позицию опосредования между традицией немецкого (романтического) искусства и левой идеологией, накладывающейся на эту традицию, продолжающей и в то же время взрывающей ее изнутри.

Близкий Адорно в годы войны Томас Манн, говоря об Адорно, весьма четко сформулировал истоки музыкально-философской концепции Адорно как результат закономерного исторического опосредования: "Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, – это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени".

Действительно, сама объективная проблематика исторического становления ведет к осуществлению такой возможности: сугубо конкретный опыт слушания и постижения музыки влечет за собой философское истолкование и философские выводы. Философия черпает прямо в музыке свою силу объяснения действительности; не изменяя сама себе, музыка становится рупором философии и ее шифром. Философия оказывается пришедшей к себе музыкой, а музыка заключает в себе становящийся в истории "мировой дух". Но тогда уже музыка – не просто одно из искусств, а философия – не просто какая-то отвлеченная спекуляция в традициях немецкого идеализма, но та и другая соединяются под знаком самой конкретной и развивающейся действительности, которую они видят, слышат и постигают каждая своими средствами. Это соединение и есть сущность музыкальной философии Адорно.

Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства

Современное искусство на Западе уже давно находится в таком состоянии, что перспективы его дальнейшего развития кажутся весьма неясными, неопределенными. Взгляду достаточно поверхностному, не углубленному в суть дела, не адекватному самим вещам, в понимании Адорно, т.е. не знакомому с языком объекта, может казаться, что развитие уперлось в какое-то непреодолимое пока препятствие, в какую-то стену, а видимость движения вся сводится к хождению по кругу и повторению старого, что даже нельзя уже назвать развитием, к увлечению старой модой ("все это уж было раньше!") и быстрому, неосновательному отказу от одной моды в пользу другой.

Кто видит в современном состоянии искусства такой бесплодный круговорот, особенно охотно назовет это состояние кризисом и хаосом. Говоря о кризисе и даже соглашаясь с тем, что есть кризис, нужно, однако, различать два момента.

Во-первых, ясные перспективы будущего в искусстве существовали только тогда, когда развитие искусства совершалось достаточно медленно, и они ощущались тем яснее, чем более замедленным было развитие искусства; впрочем, представление о перспективах было в такие эпохи наименее эмфатичным и наименее актуальным; все предавалось медленному течению времени, новое воспринималось обычно как отклонение в сторону, как дурное новшество, мешающее сложившейся истине; здесь перспективы были ясны, как собственное отрицание, как постоянство достигнутого. Напротив, в эпохи переломов в развитии искусства всегда возникало представление о кризисности искусства, а исход никогда нельзя было предсказать заранее; и здесь перспективы с тем большей легкостью выступали как отрицание самих себя, но уже не объективно, а субъективно, в головах людей, маскируясь под бесперспективность.

Если говорить о современном кризисе искусства, нужно отметить необычайно широкую амплитуду противоречий. Движение искусства происходило прежде так, что можно было наблюдать за постепенной сменой направлений, – генеральная тенденция направлялась то в ту, то в другую сторону, медленно колеблясь, так что в принципе этими колебаниями затрагивались крайности, которые приводились к своему синтезу совокупностью исторического процесса. Эти колебания были настолько замедлены, что вполне соизмерялись с человеческой личностью как некоей цельной, устойчивой и при всех изменениях положительно-прочной величиной. Сложившийся человек жил в условиях сложившегося, стиль в своем неторопливом созвучии соразмерялся с поколением; поколение было носителем цены в искусстве и стиль в своем существе поднимался над уровнем моды[2]. Это можно проследить на всех существенных чертах музыки в любую эпоху и на всех представлениях о музыке. Так, если одни эпохи тяготели к конструктивности, к абсолютному языку музыки, то другие – к конкретной музыкальной выразительности[3]. Эти, конечно, чисто условно так именуемые "абсолютность" и "конкретность" музыкального языка в истории искусства одновременно все дальше расходились, достигали все большей односторонности и крайности, а вместе с тем все более проникали друг друга взаимно.