Уильям Моэм - Подводя итоги

• Название: Подводя итоги
• Автор: Уильям Моэм
• Жанр: Публицистика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-051322-2, 978-5-9713-9545-4

Автобиографические заметки, в которых Сомерсет Моэм подводит итоги своего творческого пути и раскрывает секреты литературного мастерства.

Одни критики называли эту книгу «манифестом законченного циника», другие — «самым искренним из произведений Моэма».

Возможно, доля истины присутствует в обеих этих оценках.

И оттого читать «Подводя итоги» еще интереснее…

---

Я прочел много книг об английской прозе, но извлечь из них пользу оказалось нелегко; по большей части они расплывчаты, слишком теоретичны и зачастую недоброжелательны. Нельзя сказать того же о «Словаре живого английского языка» Фаулера.[41] Это — ценный труд. Как бы хорошо человек ни писал, здесь он может найти для себя много полезного. Читать его интересно. Фаулер любил простоту, строгость и здравый смысл. Претенциозность его раздражала. Он держался здравой точки зрения, что идиоматика — костяк языка, и высоко ценил хлесткие обороты. Он не грешил рабским преклонением перед логикой и всегда готов был проложить дорогу живому разговорному языку через слишком жесткие барьеры грамматики. Английская грамматика очень трудна, лишь немногие авторы пишут совсем без грамматических ошибок. Даже Генри Джеймс,[42] писатель на редкость осмотрительный, подчас так пренебрегал грамматикой, что любой школьный учитель, найди он такие ошибки в сочинении школьника, преисполнился бы справедливого негодования. Знать грамматику нужно, и лучше писать без ошибок, чем с ошибками, но следует помнить, что грамматика — лишь повседневная речь, сведенная к правилам. Единственный критерий — это живой язык. Строго правильному обороту я всегда предпочту оборот легкий и естественный. Одно из различий между английским и французским языком состоит в том, что по-французски можно соблюдать правила грамматики, оставаясь естественным, а по-английски — далеко не всегда. Писать по-английски трудно потому, что звук живого голоса доминирует над видом напечатанного слова. Я много думал над вопросами стиля и положил на него много трудов. Я знаю, что среди написанных мною страниц мало таких, которые я не мог бы улучшить, и слишком много таких, на которые я махнул рукой, потому что не мог добиться лучшего, как ни старался. Я не могу сказать о себе того, что Джонсон сказал о Попе:[43] «Он никогда не оставлял изъяна неисправленным от равнодушия, ниже проходил мимо него от отчаяния». Я пишу не так, как хочу; я пишу, как могу.

Но у Фаулера не было слуха. Он не понимал, что иногда простота должна отступать перед благозвучием. Я считаю, что несколько искусственное, или устарелое, или даже аффектированное слово вполне приемлемо, если оно звучит лучше, чем простое, «лежащее рядом», или придает фразе большую стройность. Но спешу оговориться: я считаю, что можно смело идти на такие уступки ради приятного звучания, но ни в коем случае и ни ради чего нельзя жертвовать ясностью выражения мысли. Нет ничего хуже, чем писать неясно. Против ясности нельзя привести никаких возражений, против простоты — лишь то, что она может обратиться в сухость. А на этот риск стоит идти, если вспомнить, насколько лучше быть лысым, нежели носить завитой парик. Но в благозвучии таится другая опасность: оно легко становится однообразным. Когда Джордж Мур[44] начинал писать, язык его был беден; так и кажется, будто он писал тупым карандашом на оберточной бумаге. Постепенно, однако, у него выработался очень музыкальный английский язык. Он научился делать фразы, завораживающие своей томной неторопливостью, и это ему так понравилось, что он уже не мог остановиться. Он не избежал однообразия. Строки его звучат, как волны, взбегающие на низкий каменистый берег, — они убаюкивают, и их быстро перестаешь замечать. Они так мелодичны, что вызывают смутную потребность чего-то погрубее, какого-то резкого диссонанса, который нарушил бы эту шелковистую гармонию. Как уберечься от этого — не знаю. Вероятно, единственное спасение в том, чтобы острее своих читателей реагировать на монотонность, тогда она надоест тебе раньше, чем им. Нужно все время остерегаться нарочитых приемов и, когда какая-нибудь ритмическая фигура слишком легко выходит из-под пера, спрашивать себя, не стала ли она получаться механически. Очень трудно уловить момент, когда отобранные тобою выразительные средства перестают давать нужный эффект. Как сказал доктор Джонсон: «Тот, кто однажды с великим прилежанием выработал свой стиль, редко пишет затем вполне непринужденно». Как ни замечательно стиль Мэтью Арнольда соответствовал его задачам, я должен сказать, что излюбленные его приемы часто меня раздражают. Его стиль — орудие, которое он выковал раз и навсегда, а не человеческая рука, способная выполнять множество разных действий.

Если б можно было писать ясно, просто, благозвучно и притом с живостью, это было бы совершенство: это значило бы писать, как Вольтер. А между тем мы знаем, как опасна погоня за живостью: она может привести к скучной акробатике Мередита. Маколей[45] и Карлейль замечательны каждый по-своему, но лишь за счет драгоценного свойства — естественности. Их яркие эффекты мешают сосредоточиться. Они разрушают собственную убедительность; вы не поверили бы, что человек твердо намерен провести плугом борозду, если бы он таскал с собою обруч и на каждом шагу прыгал через него. Хороший стиль не должен хранить следа усилий. Написанное должно казаться счастливой случайностью. По-моему, никто во Франции не пишет лучше, чем Колетт,[46] и звучит у нее все так легко, что невозможно поверить, будто это стоило ей какой-то работы. Говорят, есть пианисты, от рождения владеющие техникой, которой большинство исполнителей добивается неустанным трудом, и я готов поверить, что среди писателей тоже есть такие счастливцы. К ним я и склонен был причислить Колетт. Я спросил ее, верно ли это. К великому своему удивлению, я услышал в ответ, что она иногда целое утро работает над одной страницей. Но не важно, как достигается впечатление легкости. Я, например, если и достигаю его, то лишь ценой серьезных усилий. Редко когда верное и притом не искусственное и не банальное слово или оборот подвертываются мне сами собой.

XIV

Я где-то читал, что Анатоль Франс[47] старался употреблять только словарь и конструкции писателей XVII столетия, которыми он так восхищался. Не знаю, так ли это. Если так, то этим, возможно, объясняется некоторый недостаток живости в его прекрасном и простом языке. Но простота фальшива, когда писатель не говорит того, что ему нужно сказать, лишь потому, что не может сказать это определенным образом. Писать нужно в манере своего времени. Язык живет и непрерывно изменяется; попытки писать, как в далеком прошлом, могут привести только к искусственности. Ради живости слога и приближения к современности я не колеблясь употреблю ходячее словечко, хотя и знаю, что мода на него скоро пройдет, или сленг, который через десять лет, вероятно, будет непонятен. Если общая форма достаточно строга, она выдержит умеренное использование языковых элементов, имеющих лишь местную или временную ценность. Вульгарного писателя я предпочитаю жеманному; ведь сама жизнь вульгарна, а он стремится изобразить жизнь.

Мне кажется, что мы, английские писатели, можем многому поучиться у наших американских собратьев. Ибо американская литература избежала деспотического влияния Библии короля Иакова и на американских писателей оказали меньшее воздействие старые мастера, чья манера писать стала частью нашей культуры. Вырабатывая свой стиль, они, может быть бессознательно, больше равнялись на живую речь, звучавшую вокруг них; и в лучших своих образцах этот стиль отмечен прямотой, жизненностью и силой, перед которыми наш, более культурный, кажется изнеженным. Американским писателям, из которых многие в тот или иной период были репортерами, пошло на пользу, что в своей газетной работе они пользовались более лаконичным, нервным и выразительным языком, чем это принято у нас. Мы сейчас читаем газеты так, как наши предки читали Библию. И это полезно: ведь газета, особенно дешевая, обогащает нас опытом, которым мы, писатели, не вправе пренебрегать. Это — сырье прямо с живодерни, и глупы мы будем, если вздумаем воротить от него нос, потому что оно, мол, пахнет кровью и потом. При всем желании мы не можем избежать воздействия этой будничной прозы. Но стилистически пресса того или иного периода очень однородна; похоже, словно всю ее пишет один человек; она безлична. Ее воздействию следует противопоставить чтение иного рода. Для этого есть один путь: непрерывно поддерживать связь с литературой другой, но не слишком отдаленной эпохи. Тогда у вас будет мерка, по которой проверять свой стиль, и идеал, к которому можно стремиться, оставаясь, однако современным. Для меня самыми полезными в этом смысле писателями оказались Хэзлитт и кардинал Ньюмен.[48] Я не пытался им подражать. Хэзлитт бывает излишне риторичен, и красоты его порой тривиальны, как викторианская готика. Ньюмен бывает не в меру цветист. Но в лучших своих страницах оба превосходны. Время мало коснулось их языка — это язык почти современный. Хэзлитт пишет ярко, бодро, энергично; он полон жизни и силы. В его фразах чувствуется человек — не тот мелочный, сварливый, неприятный человек, каким он казался знавшим его, но внутреннее его «я», видное лишь ему самому. (А ведь наше внутреннее «я» не менее реально, чем тот жалкий, спотыкающийся человек, которого видят другие.) Ньюмен — это грация, музыка то легкая, то серьезная, — это чарующая красота языка, благородство и мягкость. И тот и другой писали ясно до предела. Оба, на самый строгий вкус, недостаточно просты. В этом они, мне кажется, уступают Мэтью Арнольду. Оба писали удивительно стройными фразами, и оба умели писать приятно для глаза. У обоих был очень тонкий слух.