Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

• Название: Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
• Автор: Ражников Григорьевич
• Издательство: Советский композитор
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-85285-233-3

Записи бесед с дирижером К. П. Кондрашиным. Непростая жизнь Кирилла Петровича Кондрашина — отражение бурных событий XX века…

Автор книги, В. Г. Ражников, известен работами в области психологии и музыкальной педагогики, вместе с К. П. Кондрашиным им написаны книги «Мир дирижера» и «Интерпретация симфоний П. И. Чайковского».

---

…Номера эти просматривались по крайней мере четыре или пять раз, за месяц до срока правительственного концерта. Театр останавливался и начинал репетировать. Причем каждая Комиссия сейчас же вспоминала, что было хорошо на прошлом концерте. А всякие возражения только укрепляли их уверенность в том, что лучший вкус — это возвращение к старому, и приходилось репетировать снова. Последний просмотр в день концерта проводился в филиале, потому что Большой театр уже закрывали и чистили. Репетировали в последний день иногда совершенно другие вещи, чем в предыдущие просмотры; порою выступали и без репетиции.

Характерный случай произошел со мною в году 1947 или 1948, когда у меня был уже довольно большой стаж участия в этих концертах. Только что появилась Евгения Федоровна Смоленская, женщина с очень красивым голосом, но не повышенной музыкальностью. Во всяком случае ее было интересно показать в концерте. Пела она ариозо Кумы из «Чародейки». Мы с ней репетируем. Прошли одну комиссию, вторую, третью, а на четвертой комиссии вдруг решили, что лучше ей спеть арию «Глянуть с Нижнего» (неизвестно, по каким причинам). Значит, мы теперь репетируем вторую арию «Глянуть с Нижнего», но уже наскоро. А на следующий день — концерт. Смоленская выступала четвертым номером. Вначале, по традиции, давали нечто циклопическое, эпическое и хоровое, когда человек 600 стоит на сцене. После этого сцену закрывают, меняют декорации и делают какие-то приготовления, на авансцену выдвигают рояль, солисты или оркестр тем временем исполняют какое-нибудь симфоническое произведение. А потом открывается занавес — выступает балет, или давали другие номера, требующие сценического пространства.

Итак, Смоленская, будучи авансценным номером, и выходила из кулис, а я… из оркестра. Дело в том, что, зайдя в яму-оркестра, вы могли потом выйти, но зайти снова было нельзя. Кроме того, пропуск мне как дирижеру выдавался только в оркестр, и на сцену уже я пройти не мог. Там были пропуска другого цвета. Я вошел, как и остальные дирижеры, еще до начала: сижу и жду своего номера. Первым и вторым дирижировал Мелик-Пашаев. И вот во время второго номера вижу, что влетает в оркестр взмыленный библиотекарь и начинает рассовывать всем листки. Я заглянул — он рассовывает снова ариозо «Где же ты, мой желанный». Как же я узнаю, что именно мне через несколько минут дирижировать? Да и музыканты не знают, что играть — одно или другое, поскольку репетировали и то и это: да ладно, если бы один номер был бы ариозо, а второй — ария, но нет — тут и там — ариозо. Ну, мы думали, что Балакшеев догадается и, выйдя, скажет… Ариозо Кумы «Где же, ты, мой желанный», предположим. Нет, выходит и говорит: «Опера „Чародейка“, ариозо Кумы, дирижер Кирилл Кондрашин». Я вылезаю к пульту и вижу растерянность в глазах музыкантов. Выходит Смоленская. В ее глаза тоже ничего не могу прочесть. Тогда я на свой страх и риск говорю «9/8», то есть вторую арию, которую вначале репетировали, потом отменили, а теперь подложили в последний момент. Она-то знает, что петь?

…Только один такт вступления; она вступает во втором же такте — сумеет ли она сориентироваться? Вступила!.. Но эти полтора такта стоили мне много нервов и жизни… Вот так это высочайшее искусство, транслирующееся по всему миру, готовилось.

В. Р. А куда теперь делись эти организаторы поклонов?

К. К. Да никуда! Кстати, во главе этих концертов стояли те же люди, которые и сейчас стоят во главе культуры. Например, Вартанян, он и до сих пор, будучи заведующим музыкальным отделом Министерства культуры, в основном подвизается на формировании правительственных концертов, которые по тому же стандарту и делаются…

Кстати, Вартанян втихаря, без советов с дирижерами и жюри, подсунул своего бездарного сына на какой-то престижный конкурс (на конкурс Караяна), а когда кто-то ему «врезал» за это, получил инфаркт…

Но еще не все о «придворных» мероприятиях. Во втором отделении типового правительственного концерта была уже эстрада, там и цирк выступал. Олег Попов начал появляться, акробаты. А кончалось все по традиции или ансамблем Моисеева, или ансамблем Александрова, или позднее — «Березкой». В общем, был такой стандартный набор. Безумно длинный концерт, каждое отделение, как ни пытались сократить, чтобы оно шло не больше часа, тянулось не меньше полутора часов. Во втором отделении были хохмы конферансье, и они как-то разбавляли академизм. А первое, особенно поначалу, было очень емкое. И в конце, уже после всех ансамблей всегда исполняли или «Славься» из «Сусанина», или… песню Туликова о Родине, где участвовали все солисты и хор. Солисты, как правило, слов не знали и открывали только рот для видимости.

Еще один эпизод забавный и в какой-то степени печальный я вспомнил в связи с этими концертами. Однажды Шостакович сделал попытку разнообразить репертуар. Ему заказали компиляцию, вроде попурри из революционных и популярных песен. Там были: «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Песня о Родине» Дунаевского, еще какие-то песни. Участвовали в этом четыре солиста и хор. Соответственно, Шостакович написал интерлюдии для перехода от одной песни к другой. Сделал он это быстро, а когда начали репетировать, его даже в Москве не было. Дирижировал Константин Иванов. Он сделал корректуры, встречался с солистами, и примерно три просмотра это сочинение проходило без всяких сомнений. Пели тогда: Шпиллер, Антонова, Нэлепп, Рейзен. Накануне просмотра, на который ждут уже высокое начальство (обязательно на последний просмотр приходили представители Политбюро и сидели в ложе), вечером Иванов устраивает спевку. И там разгорелась знаменитая сцена между Ивановым и Рейзеном. Когда Рейзен неверно пунктировал на словах «Широка страна моя родная», Иванов сделал ему замечание. Тот сказал: «ага» и опять спел по-старому. Иванов ему: «Марк Осипович, тут нет точек». А тот: «Вы меня не учите петь». Иванов: «Композитор не написал точек, и я вас прошу петь как написано». (Пока он был вполне на высоте.) Рейзен обиделся и говорит: «Не вам меня учить. Кто Вы такой? Я народный артист СССР, а вы молодой дирижер». Тогда Иванов не сдержался: «Какой вы народный артист, вы — говно!» Рейзен схватил стул и бросился на Иванова, Нэлепп вырвал стул у Рейзена, (за что, как мне потом сказали, в Госоркестре на него хотели устроить облаву, так им хотелось ухода главного дирижера, Иванов там популярностью не пользовался). Их разняли, и Рейзен сказал, что с Ивановым петь не будет. С моей точки зрения, не считая формы, в принципе прав Иванов. Его сняли, и мне предложили продирижировать это сочинение. На следующий день — просмотр, а сочинение идет 15–20 минут, я весь вечер сидел и зубрил. Уже никакой спевки я сделать не мог. Утром у меня была маленькая репетиция, и на просмотре я продирижировал это сочинение. Шостаковича в зале не было, но было довольно много народу — композиторы, которые консультировали, и прочие. В ложе сидел Щербаков. Потом эту сюиту сняли. Щербаков сказал, что «…это Шостакович своей музыкой испортил хорошие песни». Так тогда расправлялись.

…Мне кажется, здесь я протянул ниточку к рассказу о поведении Шостаковича в ситуации «утверждения „Гимна“».

Трижды главный дирижер Н. С. Голованов

В. Р. А характеристика Николая Семеновича Голованова?

К. К. Голованов, который трижды изгонялся и принимался в ГАБТ, — явление, не поддающееся однозначному определению. С одной стороны, ярчайшая талантливость, с другой — часто дурновкусие. Мне кажется, все намерения Голованова чаще всего были интересными и правильными. Но отсутствие в нем чувства меры заставляло каждое намерение преувеличивать и доводить до абсурда. Если он делал ritenuto, которое было очень нужно и могло получиться естественно, то доводил его почти до полной остановки. Если ему нужно было подчеркнуть какую-то четверть в такте, то он замедлял эту четверть и вместо четырех четвертей получался такт на пять четвертей. Кроме того, он запредельно вольно обращался с авторским текстом. Очень любил надписывать контрабасы на октаву ниже и дублировал их контрафаготами. Он романтизировал партитуру, включал в нее челесты, арфы, колокольчики, что часто не совпадало со стилем композитора. А лучше всего у него получалась русская музыка…

Он пытался в Пятой симфонии Бетховена дописывать тубу. Конечно, это было вне стиля, и Бетховен у него не получался, хотя и не только из-за дописок. Он пытался Равеля еще больше равелизировать (но для Равеля ведь характерен не тяжелый бас, а легкая основа) — утяжеленные басы; меньше десяти контрабасов у Голованова в оркестре не стояло никогда. Они, конечно, тяжелили, и про него говорили, что он дирижирует Равеля «ала-твою-мать».

Но иногда подобное вмешательство давало блестящие результаты: особенно, когда дело касалось той музыки, которая почему-либо была слишком статична. Скажем, «Садко». Голованов перевернул вверх ногами всю партитуру. Он включил челесту, глокеншпиль, вписал флажолеты, и темпово очень произвольно обращался с авторским текстом. Опера, которая всегда считалась очень скучной, зазвучала такими необыкновенными красками, стала такой внутренне пульсирующей, динамичной, что тут я, по молодости негативно относившийся к Голованову, начал понимать — нужно учиться у него. И второй блестящей его работой была «Хованщина». Тут у него еще больше были развязаны руки, потому что «Хованщину» заканчивал Римский-Корсаков. Голованов разыскал оригинальную редакцию, сам инструментовал и вставил туда «Спор князей». Получился великолепный спектакль. Опять-таки он сделал темповые сдвиги, которые в редакции Римского-Корсакова почти не встречались, что навевало некоторую монотонность. Голованов сумел эти партитуры великолепно разнообразить. Самое главное — в русской музыке он всегда находил идеальную точку «золотого сечения» — кульминация была очень точно рассчитана. Поэтому в русской музыке, несмотря на то, что каждое форте превращалось в фортиссимо и вообще все нюансы были повышены, его темповые и звуковые кульминации всегда производили ошеломляющее впечатление.