Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

• Название: Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
• Автор: Ражников Григорьевич
• Издательство: Советский композитор
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-85285-233-3

Записи бесед с дирижером К. П. Кондрашиным. Непростая жизнь Кирилла Петровича Кондрашина — отражение бурных событий XX века…

Автор книги, В. Г. Ражников, известен работами в области психологии и музыкальной педагогики, вместе с К. П. Кондрашиным им написаны книги «Мир дирижера» и «Интерпретация симфоний П. И. Чайковского».

---

В. Р. Вы, наверное, уже тогда начали оформлять свои впечатления, сравнивать…

К. К. Я начал ходить по театрам и мне была интересна разница между ними. Они все были замечательно разными. И как горько было быть свидетелем того, как эти театры начали разгонять и уничтожать. Все это было на моей памяти и началось со МХАТа-второго в 1936 году. Появилась статья, противопоставляющая МХАТ первый второму. По-моему, тогда было четыре МХАТа. Студия Завадского считалась четвертым МХАТом, третьим была студия, не помню чья (какое-то крупное имя), но потом во что-то это вылилось. Эта студия помещалась там, где сейчас коктейль-холл. Тогда этого здания напротив телеграфа не было, только перед войной был построен коктейль-холл. Тверская была узкой, во дворе стояло маленькое театральное помещение. Как сейчас помню, туда входило человек двести, не больше, а на сцену в десять метров можно было пройти только через зрительный зал, и артисты в третьем действии шествовали через всю аудиторию в пальто и калошах. И вот появилась разгромная статья (Михаил Чехов к тому времени уже эмигрировал), мол, все это профанация традиций Станиславского, традиций МХАТа, что МХАТ может быть только один, одного направления.

И МХАТ-2 закрыли. Все актеры были направлены по разным местам. Станиславский взял к себе очень многих, в том числе Берсеньева, Готовцева; многих других распределили в другие театры — Бирман, Гиацинтову… Помещение МХАТа-2 передали Детскому театру. Когда-то он назывался театром Солодовникова, и я там бывал. Помню выездные спектакли Большого театра, помню «Евгения Онегина». Всюду были театры, разные театры. После МХАТа-второго начался разгром. Театр Завадского сослали в Ростов. Перед ним была поставлена дилемма: «Или мы закрываем театр, или вы переезжаете в Ростов». В Ростове выстроили новое здание — конюшню, во время войны оно сгорело (до сих пор еще не реставрировали). Завадский переехал в Ростов. Вся труппа поехала с ним. Марецкая в течение пяти лет, почти до самой войны, была там. Насколько я знаю, в Ростове театр встретили очень хорошо, но ему пришлось перестраивать даже все свои творческие принципы, потому что предлагалась гигантомания… — зал на три тысячи мест с колоссальной сценой, но плохой акустикой.

Театр Таирова тоже закрыли. Там поставили пьесу Демьяна Бедного «Богатыри». Закрыли, несмотря на то, что ранее там была поставлена «Оптимистическая трагедия» Вишневского. Знаменитая премьера. Вишневский ведь писал специально для Таирова. Это было событием. Коонен великолепно играла роль Комиссара. А пьеса Бедного написана в псевдорусском плане, и она подверглась сокрушительному разгрому. Сам Бедный к тому времени впал в немилость. Театр закрыли за «фальсификацию» — имелись в виду обе пьесы. Штамп одинаков: все должно быть реалистично. А Таиров был модернист, причем — новатор-модернист. Он поставил очень много музыкальных спектаклей. «Жирофле-Жирофля», например, шли просто оперетты — «Мадемуазель Нитуш». У него был хороший оркестр, натренированная труппа. Одни и те же актеры играли и оперетту и серьезные спектакли. Вот у меня в оркестре есть скрипачка, а ее мать, Инберг — премьерша этого театра. Сейчас она старушка. Конечно, я хорошо помню ее красоткой, как она отлично танцевала и пела мадемуазель Нитуш.

Вся театральная Москва стала равняться по двум театрам: по Малому и МХАТу. Театр Вахтангова быстренько тоже как-то пристроился, он все время был вторым после МХАТа «придворным» театром. Туда любил ходить Сталин. Спектакли острые, немножко левацкие, они сняли, а такие сильные актеры, как Охлопков, ушли в другие театры. Он стал художественным руководителем и правоверным режиссером. И только потом уже, когда началась реабилитация Мейерхольда, начал ставить спектакли в мейерхольдовском плане и восстанавливать те спектакли, которые ставил при Мейерхольде (он тогда уже был режиссером), например, «Аристократы».

Новация в спектакле в том, что сцена посреди зала. Эти купоны стригутся до сих пор. Таиров имел свою физиономию, немножко более рафинированную. Завадский уже тогда был блестящим и актером и режиссером. Кстати, Завадский играл Калафа в театре Вахтангова — он одновременно был там актером и имел свою студию. И вот началось гонение, а вскоре вслед за этим последовала статья о балетах Шостаковича и «Леди Макбет…»

В. Р. И как Вы к этому отнеслись?

К. К. Это тридцать шестой год. Я в это время уже заканчивал консерваторию. Воспринимал это, может быть, не очень осознанно, но ощущение у меня было, что это какое-то недоразумение, которое завтра будет поправлено…

В. Р. Были ли Вы тогда знакомы с Дмитрием Дмитриевичем? Может быть, через другую сторону вашего отношения к театру… Вы ведь, кажется, дирижировать начали именно в театре?

К. К. К Шостаковичу я тогда не имел еще никакого отношения. Но во время выхода этих мерзких статей, то есть с 1936 года (поступил я в консерваторию в 1931-м) я начал работать дирижером-ассистентом в театре Немировича-Данченко. Дирижировать я начал с 1931 года в Детском театре, в помещении которого сейчас находится Московский Театр юного зрителя в переулке Садовских. Взял меня туда дирижером-ассистентом Иосиф Наумович Ковнер, который был «присяжным» композитором и дирижером (он как раз являлся мужем той самой Инберг). Я там дирижировал в музыкальных спектаклях, где были довольно развитые музыкальные моменты. Музыка у него была, конечно, эклектична, но мастерски сделана, хорошо оркестрована на маленький оркестр из тринадцати человек. Здесь у меня была хорошая практика: когда кто-то заболевал и не приходил, я быстренько подписывал его фразы другому инструменту. В общем, там я с удовольствием работал до 1934 года. Учась в консерватории в классе Хайкина, я все время посещал спектакли театра Станиславского, — он тоже разрешал нам, студентам-дирижерам, сидеть в оркестре, и мы по партитуре чинно следили за спектаклем, так что и с этим театром я был хорошо знаком. Сам Станиславский в театр не ходил. Он находился у себя дома и репетировал там. Все, что написано у Булгакова в «Театральном романе», до последней точки и запятой — правда. Может быть, слишком зло высмеяно, но это действительно так: и его боязнь простуды, и семейная атмосфера дома, и кот, и пролетка — все это абсолютно точно. В том же помещении, где и сейчас помещается театр имени народных артистов Станиславского и Немировича-Данченко, работал и другой театр. Станиславский примерно в 1923 или 1922 году увлекся оперой и создал оперную студию, в спектаклях которой принимал участие Собинов, потом, позже, там пел молодой Лемешев. Музыкальным и художественным руководителем был приглашен Вячеслав Иванович Сук. Первая постановка — «Евгений Онегин» — исполнялась в зале с четырьмя колоннами. Они вписывались в интерьер сцены. Так как существовал Аристарх Платонович (имеется в виду Немирович-Данченко), то тот немедленно захотел организовать свою студию. Надо сказать, что это соперничество между ними описано необыкновенно тонко и точно, Владимир Иванович Немирович-Данченко — тоже выдающийся режиссер, но он, конечно, не Станиславский. Он был лучшим организатором; так и повелось во МХАТе — творческой стороной больше занимался Станиславский, а организационной — Немирович-Данченко. Но уже в начале этого столетия они поссорились и друг с другом не разговаривали, что и описано у Булгакова; что делал один — тотчас же должен был делать второй в пику первому. Владимир Иванович очень много ездил за границу. Там написано «в Калькутту», но он находился в Европе — в основном проводил время в Ницце. Очень много играл в карты, в рулетку, был большой любитель женского пола. И, действительно, надо сказать, человеком он был каким-то необычайным (обаянием это не назовешь). Его холеность, барские манеры, аристократизм, рафинированная внешность — все это было необыкновенно. Он организовал свою музыкальную студию. Станиславский ставил оперы, а Немирович-Данченко — оперетки. Первый спектакль «Дочь мадам Анго», потом «Перикола». Постепенно он организовал мнение — они получили напару театр. Но почти все там осталось от варьете. Закулисных помещений почти не было, это все пристроили только потом. Сценка крохотная, только для шоу, и колоссальный зал, такой же, как сейчас. Раньше в зале за столиками сидели купцы и смотрели канканы. Когда нэп стал сворачиваться, варьете передали обоим режиссерам, и они пополам его поделили, организовав каждый свою труппу. Постепенно и Немирович-Данченко стал ставить оперы. Станиславский больше занимался раскрытием композиторского замысла. Тут сказалось влияние Сука. Вообще у Станиславского были очень хорошие дирижеры: Жуков и Хайкин. Но, конечно, то, что он не музыкант, сказывалось, и очень часто его режиссерские находки в опере по сравнению с гениальными находками в драме оказывались очень примитивными. Ну, скажем, в «Кармен». В дуэте Микаэлы и Хозе в тексте говорится, что мы, мол, с матушкой ходили в церковь и там говорили о вас, — в оркестре идет имитация хорала. Станиславский решил это сделать более народно, и там были слова: «Матушка прислала вам продукты…» Микаэла пела что-то, перечисляя: колбаса от тети Поли… — что-то в этом роде. А для того чтобы оправдать музыку хорала, сзади шел монах-францисканец и читал молитвы. Это было несколько детское отношение к музыке. Но все-таки он следовал композиторскому замыслу. Ведь были и блестящие спектакли. К заслуге Станиславского надо отнести то, что он впервые в оригинале поставил «Бориса Годунова». Причем в первой редакции, а не в окончательной. Это было великолепно поставлено, а дирижировал оперой Жуков. Очень хороший спектакль «Пиковая дама». Отличнейший спектакль «Севильский цирюльник», до сих пор идущий, но, конечно же, разболтавшийся. Но это был полный пересмотр всех традиций исполнения «Севильского цирюльника», того, как он идет во всем мире. Станиславский ввел новый, очень хороший текст (написал Антокольский), использовал вращающийся круг, подобрал совершенно великолепный актерский состав. Этим спектаклем дирижировал, по-моему, Хайкин. Это последняя его работа в театре в 1939 году.