Сергей Аверинцев - На перекрёстке литературных традиций

• Название: На перекрёстке литературных традиций
• Автор: Сергей Аверинцев
• Жанр: Культурология

(Византийская литература: истоки и творческие принципы)

С. С. Аверинцев. Религия и литература. Ann Arbor: Эрмитаж, 1981.

---

Обе эти выразительные картинки радостного ужаса и радостного самоунижения взяты из довольно раннего текста, а именно из апокрифа, относящегося, по-видимому, еще к I веку н. э. и озаглавленного в рукописях: «Исповедание и молитва Асенеф, дочери Пентефрия жреца», или еще: «Душеполезная повесть о хлебном попечении Иосифа Прекрасного, и об Асенеф, и о том, как Бог сочетал их»[28]. Уже одно то, что апокриф этот, много читавшийся в византийские времена, написан по- гречески[29] иудейским автором[30], жившим в Египте и довольно глубоко вникнувшим в строй египетской культурно-религиозной традиции[31], само по себе может служить колоритнейшей парадигмой предвизантийского западно-восточного синтеза. Библейская вера и ветхозаветная сказовая интонация; мифологическая образность и числовая мистика Египта, нежная, подчас болезненная чувствительность позднеантичного греческого романа — все брошено в один котел, и поразительнее всего, что в итоге получилось нечто действительно цельное. Нечто — но что же именно? Отвечая на этот вопрос, мы позволим себе на мгновение увидеть апокриф об Асенеф, порожденный совершенно определенной эпохой, в перспективе дальнейшего литературного развития почти на две тысячи лет вперед, и тогда нам придется сказать, что апокриф этот — в принципе уже готовый прототип тех наивно-хитроумных, душеполезно-слезно- авантюрных историй, над которыми плакал и которыми услаждал свою душу низовой читатель на исходе Средневековья и даже много позднее, вплоть до совсем уж недавних времен, пока наступление прогресса не заставляло его устыдиться своей старомодности. Мы хотим сказать, что имеем дело с необычайно близким подобием того, что по-немецки принято называть «Volksbucher», а по-русски — «лубочными книгами» в расширительном смысле этого слова[32]. Наш апокриф очень точно и полно удовлетворяет эстетические и общечеловеческие потребности того долговечного типа читателя, к которому принадлежали еще героини пьес Островского, включая — подчеркнем это — Катерину из «Грозы». Безвестный автор апокрифа совместно с более поздними сочинителями византийских житий и отреченных сказаний участвовал, сам того не ведая, в создании структур словесного искусства, прослуживших небывало долгий срок; присмотримся же к его труду с любопытством и почтением.

Мы только что видели Асенеф в пароксизмах волнения и в гротескной, антиэстетической позе добровольного унижения: вот она от радости, боли и мистического страха обливается обильным потом, вот она валяется вниз лицом в грязной смеси собственных слез и пропитавшегося этими слезами пепла. Именно такой она привлекла наше внимание как эмблема состояния души в мире страха и надежды, в мире «истаевания в прахе и пепле» (Книга Иова, гл. 42, ст. 6). Но мы ничего не поймем, если упустим из виду, что пронзительный образ плача Асенеф дан на таком фоне, который находится с этим образом в отношениях полярного противостояния: на фоне строгой, безличной, церемониальной, гиератической торжественности. Одно оттеняет и обогащает смыслом другое. Сама Асенеф — чрезвычайно важная персона в восточном вкусе; чистота ее девства оберегается от любого дуновения таким преувеличенным образом, как может оберегаться только культовая святыня, — мужчинам нельзя даже смотреть на нее, а сесть на ее ложе строго запрещено даже ее подругам. Тем резче и слаще контраст, когда эта гордячка, для которой весь мир недостаточно чист, позволяет себе наконец смириться и вдосталь наплакаться на груде пепла. Если бы существование Асенеф не было таким ритуальным, внезапный прорыв непосредственности не приобрел бы столь безусловного характера. Для параллели к этой эмоциональной атмосфере можно было бы вспомнить выплывающую в Сирии в начале V века христианскую легенду об Алексии, «человеке Божием из Рима». Алексий был сыном богатых и праведных родителей, их единственным, нежно любимым чадом, но в ночь своей свадьбы бежал из дома, нищенствовал в святом сирийском городе Эдессе, а затем, изменившись до неузнаваемости, в лохмотьях и язвах вернулся к отеческому дому и жил при нем как подкармливаемый из милости бродяга; особенно прочувствованно легенда рисует, как над грязным нищим издеваются слуги, между тем как родители и нетронутая молодая жена томятся по нему, думая, что он далеко; только когда он умирает, близкие для вящей сердечной растравы опознают его тело. Данная в легенде с полным сочувствием семья святого наделяется всеми атрибутами знатности и богатства, притом в сказочно гиперболизированном виде, но вся эта роскошь оказывается ненужной, предметом горестной улыбки сквозь слезы, темной фольгой для блеска святости — и как раз в этом вся суть. Таково же соотношение между безоглядностью покаянного самоунижения Асенеф — и эстетикой церемониала, эстетикой парадности, которая заполняет задний план, уравновешивая в груде пепла и делая его художественно возможным. Вот как наш автор рисует первое появление Иосифа Прекрасного, подобное «эпи- фании» божества:

«И се, прибежал отрок из числа слуг Пентефриевых, и говорит он: „Се, Иосиф у врат двора нашего!" И побежала Асенеф от лица отца своего и матери своей, и взошла на башню, и вступила в горницу свою, и стала у окна великого, что обращено было на восток, дабы увидеть ей того, кто вступал в дом отца ее. И вышел во сретение Иосифу Пентефрий и жена его, и вся родня его. И отверзлись врата двора, что обращены были на восток, и въехал Иосиф, восседая во второй колеснице Фараоновой. И были запряжены в нее четыре коня, белых, как снег, с уздечками златыми; и вся колесница изготовлена была из злата. И был Иосиф облачен в хитон белизны отменной, и поверх него в порфиру из льна златотканого, и венец златой был на голове его, и кругом вдоль венца шли двенадцать каменьев драгоценных, и поверх каменьев расходились двенадцать лучей златых, и скипетр царственный был в правой руке его. И держал он ветвь оливы, и было на ней множество плодов. И вступил Иосиф во двор, и затворились ворота; и сколько ни было чужих мужей и жен, все они остались вне, ибо привратники заперли двери. И приступил Пентефрий, и жена его, и вся родня его, кроме дочери их Асенеф; и поверглись они пред Иосифом на лица свои наземь. И сошел Иосиф с колесницы своей, и приветствовал их десницей своей».

Согласимся, что эта картинка, предвосхищающая, если угодно, церемониальный быт византийского двора и византийского клира, парадна почти до испуга, почти до бесчеловечности; но не забудем при этом, что ее парадность в контексте художественного целого призвана подготавливать и оттенять момент совсем иного, человечного испуга — когда перед читателем открывается беззащитная и уязвленная нагота самой души. (Вот мы и отметили, кстати, что в столь контрастирующих между собой сценах въезда Иосифа и покаяния Асенеф есть нечто общее: обе они по-своему вызывают то, что мы назвали испугом — шоковое воздействие, призванное не без грубости буравить подспудные глубины души читателя, высвобождая «источник слез»[33].) Припомним также, что парадность эта соотносима не только с реалиями константинопольского придворного обихода, которому предстоит родиться через несколько веков, но и с другой, не в пример более чистой и утешительной вещью: с исконными законами народного воображения, с детским «монархизмом» сказки (апокриф об Асенеф был, во всяком случае, написан не придворным и не для придворных).

Согласимся, что церемониальная непроницаемость есть одна из важнейших характеристик византийской культуры, как эта последняя начала складываться еще в позднеантичные времена. «Повсюду человечно-настроенческое и рациональное отступает назад, и повсюду на переднем плане оказывается сумрачность магически-чувственного, застывший образ и застывший жест»[34], — замечает один из классиков новейшего зарубежного литературоведения Э. Ауэрбах, характеризуя стиль Аммиана Марцеллина по сравнению со старыми римскими историками. Можно привести слова еще более именитого исследователя — искусствоведа Р. Гамана: «Эта культура становится не монументальной, но церемониальной; она не раскрывает свою суть, но прячет ее за укрытием формы, она владычит и не снисходит, но с холодной учтивостью отстраняет приближающихся и создает непреодолимую дистанцию между искусством и зрителем, между святыней и молящимся»2. То, о чем говорят Гаман и Ауэрбах[35], — часть истины, но далеко не вся истина: ибо соотношение между непроницаемостью формы и «проницающей» энергией воздействия «проникновенного» содержания может оказаться куда более гармоничным, чем это удается априорно угадать. Как говорил Гераклит, «скрытая гармония сильнее явленной». Что более парадно и более «формализовано», нежели знаменитый Акафист Богородице (VI–VII вв.) с его алфавитным акростихом, с его сквозными панторифмами:

Радуйся, чрез тебя радость сияет,
Радуйся, чрез тебя горесть истает… —

с ювелирной игрой его аллитераций и ассонансов, с распорядком его «икосов» и «кондаков», за которым таится хитроумная числовая символика? И вся в целом византийская церковная поэзия предстает пред нами как изощренная игра богословст- вующего витийства. Если бы это было не так, отысканное Византией сокровенное соотношение между жесткой церемони- альностью и слезной интимностью не служило бы духовной пищей и творческим образцом для стольких народов и в течение стольких веков.