Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Раз уж я столько сказал о связях «Лолиты» с некоторыми мотивами Достоевского, необходимы известные оговорки. О том, что книга Набокова прямо восходит к этим мотивам, не может быть и речи. Во-первых, то, что происходит с Гумбертом, у Достоевского было бы совершенно невозможно. Влечение к ребенку, надругательство над ним представлялись ему адом без возможности спасения, грехом, по своей неискупимости сравнимым с убийством, только более изощренным — таящим в себе источник самого жестокого из всех запрещенных для человека (хотя, разумеется, как раз поэтому дьявольски соблазнительного) наслаждения. Граница, у которой останавливался Достоевский, или, точнее, его Ставрогины и Свидригайловы, — невозможность облагородить подобный грех, — не потому была нерушимой, что ему недоставало смелости (уж в этом его никто бы не заподозрил), но потому, что он не признавал компромиссов и эту свою бескомпромиссность воплощал в образах изображаемых им чудовищ.

То были персонажи, выделявшиеся не только размерами своих злодеяний. Их незаурядность не ограничивалась лишь областью интеллекта, но была свойством их личности в целом. При всей их отвратительности в Свидригайлове и особенно в Ставрогине есть что-то необычайно притягательное. На таком фоне Гумберт определенно мелковат. Клерк, интеллектуал по преимуществу, эстет, воплощение европейскости, он вожделеет не Греха и даже не грешков (первого, потому что не признает религиозной метафизики, вторых — потому что они ему не по вкусу), а всего лишь удовольствия, его беспощадность проистекает из самообмана и себялюбия, а не из садизма и жестокости; мы читаем, и не раз, что сама мысль о принуждении, о насилии ему отвратительна; словом, при всей искренности своих признаний этот извращенец — фарисей, который был бы рад и удобно устроиться, и Лолите сделать приятное, только, к его огорчению и даже отчаянию, это совершенно не удается. Пока Лолита находится в его власти, его мучат не угрызения совести, а только страх, совершенно светский, если можно так выразиться; да и внешнее сходство с персонажами Достоевского не так уж значительно. Ибо женщин привлекает в нем тип красоты, напоминающий идеал мужчины на голливудский манер. Словом, этого сексуального преступника не назовешь великим злодеем; впрочем, его уже определило одно слово, произнесенное раньше: это свинья. Ставрогина назвать свиньей никак невозможно.

Все это так. Тем неблагодарнее задача Набокова, ибо он дает Гумберту возможность искупления в кульминационной для меня сцене романа: оказавшись перед «вновь обретенной Лолитой», Гумберт осознает, что эту лишенную всех «нимфетических» чар, беременную, поблекшую Лолиту, которая любую, даже самую жалкую пародию семейной жизни предпочитает судьбе, уготованной ей «отчимом», — он любит по-прежнему, или, пожалуй: только теперь и любит, или же, наконец, полюбил неизвестно когда, ибо метаморфоза эта совершалась постепенно. Чувство, вопреки его собственным предположениям, не угасает, и незаменимость Лолиты на целые толпы «нимфеточных» гурий, находящихся на нужной ему стадии незрелости, открывается перед Гумбертом как нечто окончательное, перерастающее способность его понимания, его талант высмеивания, вышучивания всего, что случилось с ним, как тайна, совладать с которой он не хочет и не умеет.

Отчаяние этого открытия, усугубленное категоричностью ее отказа пойти с ним и, безусловно, не могущее найти какого-либо исхода во внешних поступках, без надежды на искупление в будущем, позволяет читателю вынести все его отвратительное прошлое, и даже больше: это отчаяние достигает своей высшей точки в душевном состоянии, которое прямо в романе не названо, но религиозным эквивалентом которого было бы искреннее сожаление, раскаяние и не уступающая им по своей интенсивности нежность, уже не запятнанная нечистым влечением к жертве. Я говорю: религиозным эквивалентом, чтобы найти подходящую шкалу ценностей; атмосфера этой сцены совершенно светская, ведь в романе отрицается возможность чего-либо непосюстороннего.

Так Лолита перестает быть случайной, одной из многих, и становится единственной и незаменимой, бесценной, несмотря на ожидающее ее физическое безобразие родов, отцветания, угасания. А значит, в это неуловимо краткое мгновение рушится механизм преступной страсти — преступной даже не потому, что она попирает правовые и общественные табу, но потому, что здесь проявляется совершенное равнодушие и бесчувственность к судьбе, непоправимой обиде, духовному миру эротического «партнера поневоле». В это мгновение на глазах у читателя объект «нимфетического» влечения сливается с объектом любви и превращается в субъект, а этот феномен чужд угрюмому миру персонажей Достоевского: он составляет исключительную собственность Набокова и свидетельствует об оригинальности его романа.

Вот что можно сказать о судьбах персонажей. Есть еще третье отличие, не позволяющее поставить книгу Набокова в том же ряду, что и творчество Достоевского. Это стилистика романа и всеприсутствующий в исповеди Гумберта элемент юмора. Набокову удалось представить в смешном свете даже то, чего комизм, казалось бы, коснуться не может, — преступную страсть; он показывает мечтания Гумберта о каком-то будущем супружестве с Лолитой, о надежде утешиться, когда у него будет от нее дочь, очередная «нимфетка», с которой он сможет вновь испытать преступное наслаждение. Однако безмерная мерзость подобных мечтаний этим не ограничивается, фантасмагория наяву развивается дальше: Гумберт видит себя самого в виде крепкого еще старца, предающегося распутным забавам с собственной внучкой, зачатой в кровосмесительной связи со следующей Лолитой; тем самым сверхчудовищное становится вдруг — из-за чудовищности преувеличения — просто комическим. Этот «приапический сверхоптимизм» компрометирует, высмеивает, сводит к абсурду преступное вожделение, а смех, от которого не может удержаться читатель, спасает Гумберта, как и во многих других ситуациях, которые, возможно, романисту еще труднее изобразить в смешном свете, а мне — проанализировать столь же кратко, как в этом случае.

В этих заметках содержится существенное противоречие. Сначала столь многолюдную область, как литературная критика, я объявил пустынной, чтобы затем эту мнимую пустоту заполнить собственными категорическими суждениями. Не могу опровергнуть этот упрек — даже если я объясню, что хотел только выяснить, что поддающегося проверке можно сказать о литературном творчестве в одной из тех пограничных зон, где тяжесть «щекотливой» темы едва ли не превосходит подъемную силу художественных средств. Не могу, потому что не знаю, все ли (впрочем, наверняка не все) согласятся с моими исходными посылками. В свое оправдание могу сослаться лишь на хорошо известный пример философов-солипсистов, сочиняющих трактаты о солипсизме. Они поступают непоследовательно, ведь если они верят, что, кроме них, никого больше не существует, то не могут рассчитывать на читателя своих сочинений. Для кого-нибудь другого «Стена» или «Любовник леди Чаттерлей» будут как раз превосходной литературой, а «Лолита» — книгой, в которой если что и есть большого формата, так это свинство.

Тут ничего не поделаешь: я не верю, что кто бы то ни было (например, проницательный критик) может убедить читателя, прочитавшего и с неприязнью отбросившего роман, в его достоинствах и заставить им восхищаться. Белый медведь никогда не уговорит меня понырять под арктическими льдами, хотя не сомневаюсь, что для него это немалое удовольствие.

Но «Лолита», даже если мы совершенно разойдемся в ее оценке, поднимает особую проблему, проблему тех пограничных зон, о которых я говорил. Она покоится на шатком основании, где-то между триллером и психологической драмой; таких зон можно отыскать больше: между психопатологическим исследованием и детективным романом, между научной фантастикой и литературой без уточняющих определений, наконец, между литературой «для масс» и элитарной литературой. Ибо вряд ли можно сомневаться, что разрыв между курсом художественной биржи для избранных и уровнем продукции типа mass culture возрастает. И как бы ни казалось безумным скрещивание столь чудовищно далеких друг от друга жанров (а экспериментатор при этом рискует лишиться как читателя-интеллектуала, который уже не захочет его читать, так и массового читателя, для которого подобное чтение все еще слишком трудно), я тем не менее отважился бы сделать ставку на такие гибриды. Они могут оказаться жизнеспособными даже без той атмосферы скандала, которая из множества непрестанно появляющихся в мире книг вынесла на поверхность «Лолиту».

Twórczosc. 1962. № 8. С. 55–74

(перевод К. Душенко).

ПНИН PNIN

Впервые: New Yorker. 1953. 28 November; 1955. 23 April; 1955. 15 October; 12 November