Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Так уж сложилось, что постоянным эпитетом Набокова стало слово «мыслитель». Хорошо известны его словесные залпы по другому мыслителю — Фрейду. Постоянные выпады против «венского шарлатана», смешные на первый раз, на двадцатый кажутся решительно утомительными. Более того, Набоков любит осмеивать и бездоказательно обличать. Он никогда ничего не аргументирует, редко приводит ссылки на какие-либо конкретные книги или пассажи Фрейда; он берется за оружие для того, чтобы развенчать Фрейда как психоаналитика и литературного критика. Он, несомненно, полагает, что Фрейд не представляет из себя ничего, кроме секса и Эдипова комплекса, так что читатель начинает удивленно задумываться: а читал ли Набоков Фрейда? Точно также проклятия, обрушиваемые на Маркса, представляют собой патологический антикоммунизм, и периодические «опровержения» Маркса в набоковских романах выглядят скорее проявлением личной предвзятости. И хотя Набоков претендует на некоторые познания в физике, среди мыслителей, которых он любит задевать, оказывается и Эйнштейн, и то, что Набоков называет «его гладкими формулами». Сам Набоков исповедует расплывчатый солипсизм и грубый атомизм, в котором не остается места ни для чего иного.

В принципе, трудно винить Набокова за то, что он стал таким. И тем не менее как-то грустно видеть, как он обращает свою злость и раздражение на многих писателей просто потому, что его творчество отличается от их и по стилю, и по духу. Проблема отчасти заключается в том, что Набоков не просто питает отвращение к ним, а в самом деле не способен подобрать ключей к отвлеченному мышлению. Единственный философ, с которым Набоков хоть сколько-нибудь знаком, — это Бергсон, а его собственные попытки создания отвлеченных дискурсов в «Аде» и «Под знаком незаконнорожденных» напоминают петушиный фальцет и кулдыканье индюка.

Однако еще более загадочно бесцеремонное третирование Набоковым других авторов, которых он время от времени называет писателями второго сорта, а то и хуже. Таковы оценки Конрада («подростковый»), Лорки («эфемерный»), Сервантеса («грубая рухлядь»), Достоевского («трескучий фразер»), не говоря уж о Бальзаке, Фолкнере и сотнях других авторов, о которых он вновь и вновь пишет как о макулатуре. Набоков может бегло задеть одного-двух своих именитых современников: так, Беккет пишет «приятные романы», но «никудышные пьесы в традиции Метерлинка», а Борхес — наследник Анатоля Франса; дешевые приемы, если вспомнить, как сердился Набоков, когда подобные сравнения относили к нему самому («да и что такое, собственно, традиция Метерлинка?» — мог бы ответить он сам на вопрос интервьюера).

Список врагов Набокова необычайно широк, и это не единственный способ их очернения, ибо враг номер один для него — общие идеи. Он питает неприязнь к тем авторам, стилю или структуре которых недостает отшлифованности, или чьи несовершенные творения исполнены человечности (Достоевский, Селин). «Интерес к человеку» — вот главное уничижительное слово для Набокова; отсюда его презрение к Ван Гогу. Будучи в первую очередь стилистом, чьи романы исключают интеллектуальное начало и держат плотно закрытой крышку на котле свободных страстей, Набоков презирает любое искусство, несущее на себе печать интеллекта и неуправляемых эмоций.

Кроме того, проявляя своего рода «ждановщину наоборот», Набоков ipso facto[241] относит к низшему разряду литературу с «социальным содержанием»: бальзаковские описания французской буржуазии, описания империализма у Конрада и Глубокого Юга у Фолкнера, и даже «Гернику» Пикассо. В числе немногих авторов, избавленных им от мусорного ящика, — Флобер, Джойс, Пруст, воплотившие в своем творчестве идею искусства для искусства, которым Набоков искренне симпатизировал, совершенно игнорируя вполне дидактические намерения Флобера и его интеллект, как игнорировал он воссоздание широкой социальной панорамы у Пруста, его внутренние противоречия, нравственные конфликты и катастрофы.

И все же, хотя Набоков провозглашал безразличие ко всем доктринам и идеологиям, в его собственной башне из слоновой кости куда больше социального содержания, чем он мог бы допустить. Большинство его русскоязычных романов и некоторые из написанных на английском служат безоговорочным оправданием культуры русской эмиграции, а с другой стороны, все советские персонажи, которых он отшлепал в «Подвиге», «Защите Лужина» и «Бледном огне», представляют собой грубые карикатуры, зеркальные отражения капитализма в зеркале социалистического реализма. (Бальзак, сатирически изображая французских финансистов, всего лишь «социален», а набоковский пасквиль на советских туристов — «искусство».) «Под знаком незаконнорожденных», самый слабый из романов Набокова, — всего лишь антикоммунистический трактат, переполненный темными по смыслу литературными шарадами и читающийся едва ли не труднее Кестлера. Автор не показывает глубокого понимания конфликта и сути диктатуры, не выдвигает никакой концепции относительно того, почему та или другая группка способна захватить власть в государстве; все сводится лишь к изображению деятельности злобных скотов, которые боятся и ненавидят профессоров. И его нападки на социальное «равенство» (содержащиеся, например, в «Подвиге») читаются как антидемократическая риторика XIX века или выступления Барри Голдуотера{202}.

«Пнин» и «Бледный огонь» усеяны проявлениями эстетической и политической мании Набокова; обе книги представляют собой громкие залпы по оппозиционерам — противникам Маккарти, а идиллия в предреволюционной Зембле очень близко напоминает либеральную утопию Набокова и его впечатления от Америки. Другие романы служат своего рода платформами для самых его характерных художественных «идей». «Дар», весьма специфический отчет о перебранках и распрях в русской литературе, содержит полемику (посредством критики Чернышевского) с социальным искусством, а в «Истинной жизни Себастьяна Найта», в выпадах против Гудмэна, ниспровергаются исторически мыслящие критики и одновременно утверждается художественное и даже моральное превосходство писателя, держащегося в стороне от социальных кризисов типа неурожая, безработицы и войны, — своего рода Эйн Рэнд{203} для эстетов. Даже те книги Набокова, в которых нет никакой доктрины, содержат выпады против левых, фрейдистов и романистов социального направления. В этой связи можно вспомнить коварную «объективность» социологов эпохи краха идеологий. Перефразируя Борхеса, можно сказать: те, кто выступает против социальных доктрин в литературе, на самом деле имеют в виду любые доктрины, отличающиеся от их собственной.

«Твердые суждения» надолго оставляют неприятный осадок. Очень печально, что автор, стоит ему только покинуть два поля своей деятельности — писательство и ловлю бабочек, страдает недостатком интеллекта. Набоков всячески преуменьшает роль и значимость причин и следствий в истории, и возникает ощущение, что его собственные воззрения — плод невежества. Складывается впечатление, что он считает маоистский Китай продуктом советской системы («опухоль России»), а его аллюзии на историческое прошлое редко простираются далее упоминания той роли, которую сыграли его аристократические предки. На этих страницах Набоков предстает как косный чудак-реакционер, отпугивающий и своими взглядами, и даже своей лексикой, обиженный на большинство других авторов и отличающийся удивительной узостью интересов, — словом, своего рода Бобби Фишер{204} в литературе.

Одним словом, эта книга не привлечет к нему особой симпатии, за исключением разве что тех университетских почитателей, которые подражают его прозе и, как попугаи, повторяют его предубеждения. Ибо Набоков в сфере академического «производства» затмил даже Элиота. Литературоведы охотятся за его энтомологическими и литературными публикациями; его едкие аллюзии на венского шарлатана теперь вытеснили религиозную ностальгию Элиота.

И все же не подлежит сомнению, что без «Лолиты» набоковская литературная продукция ограничивается незначительными — хотя формально и эффектными — достижениями. Его русскоязычные произведения, теперь полностью переведенные на английский, в свежей, местами шокирующей манере (хотя и здесь нет особого отрыва от повествования традиционного типа) трактуют о проблемах переходных состояний, о стечении обстоятельств, о движении персонажей на шахматной доске, об «он сказал — она сказала». Редко превышая по объему 200 страниц, они добротно слажены, хорошо читаются, занятны, содержат немало «очаровательных» описаний и временами даже трогают читателя. Изысканно-галантные, неизменно остроумные, эти искусные предметы развлечения редко отзываются эхом в самых глубинных уголках человеческого сердца. Лишь «Смех во тьме» и «Приглашение на казнь», пронизанные чувством тревожного ожидания и атмосферой абсурда, составляют некое исключение.