Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Есть разные писатели; есть, как М. Цетлин сказал о Бунине, писатели для писателей; есть на хороший вкус, на дурной, есть писатели, чтение которых напоминает упорный процесс сверления какой-нибудь гранитной глыбы. Есть бездумные писатели для бездумного чтения. Таков В. Сирин.

Секрет успеха Сирина у публики (да и у некоторых критиков) заключается в том, что он не в пример многим вводит в свои произведения фабулу. Какую — не суть важно, но фабулу. Читатель следит за ней, радуется, что она завязывается, развязывается и, проделав все нужные автору пертурбации, приводит к концу.

Широкая читающая масса предпочитает внешнее действие внутреннему: семь из десяти первым долгом пробегают в газетах отдел происшествий, хронику, «местную жизнь» и т. д.

Сирин в достаточной мере дает эту пищу, в этой «бездумной» сфере он увлекателен и занимателен так же, как, например, занимателен рисовальщик на страницах юмористического отдела газет, изо дня в день изобретающий случайные инциденты и неправдоподобные положения для своих героев.

В основу романа «Камера обскура» (по характерам героев, верней, «Кунсткамера») Сирин положил человеческие коллизии, он на них не скупится: и чувство долга перед женой, и непоборимое влечение к другим женщинам («а по ночам ему снились какие-то молоденькие полуголые венеры и пустынный пляж, и ужасная боязнь быть застигнутым женой»); зов к умирающей дочери и требование Магды остаться с ней; боязнь Кречмара жены и боязнь Магды; боязнь Магды Горна; издевательства Горна над Кречмаром и вместе с тем боязнь его; борьба Магды между своеобразным чувством долга (а вдруг он не женится!) и влечением к Горну, боязнь… — можно дойти до изнеможения, перечисляя все эти душевные, ментальные, физические столкновения героев Сирина.

Нельзя не отметить два устоя, на которых главным образом и держатся все эти «переживания», два кардинальных чувства, довлеющих над остальными: похоть и боязнь. Не страсть и страх, а именно — похоть и боязнь, чувства низшего порядка.

Другая характерная черта романа, это — «параллелизм». Его легко можно проследить и в переживаниях героев, и в их действиях.

В этом «параллелизме» и сказывается бездумность, равно как и в целом ряде неувязок, доходящих иногда до полной абсурдности. Так, например, переживания писателя Зегелькранца: то он боится встретить Кречмара, то нет, то хочет его разыскать, то нет, — все это без каких бы то ни было оснований, оправдывавших эту нерешительность. Так же неубедительно место, где уже ослепший Кречмар, Магда, Горн живут вместе. «Он старался научиться жить слухом, угадывать движения по звукам, и вскоре Горну стало затруднительно незаметно входить и выходить». На той же странице, пять строчек ниже: «Проходили дни, и чем острее он напрягал слух, тем неосторожней становились Горн и Магда, привыкая к невидимости своей любви. Вместо того чтобы, как прежде, обедать на кухне под обожающим взглядом старой Эмилии, Горн преспокойно садился с Магдой и Кречмаром за стол и ел с виртуозной беззвучностью».

Эта сцена вообще замечательна. Ничего равного ей по нелепости, неправдоподобности и авторскому издевательству не было еще никогда в литературе, конечно, если оставить в стороне Уоллеса и ему равных, — но ведь у Сирина заслуги: «разрыв» с традицией прошлого! Слепой Кречмар, тут же в комнате Магда на коленях голого Горна, путешествие Кречмара по карнизу в спальню Магды, пустую — «если постель была бы открытая, теплая, то тогда, понятно — животик заболел» (о Боже!), голая фигура Горна, играющего стеблем травы по лицу слепого, — пожалуй, правы те, кто считают Сирина необыкновенно изобретательным! Действительно, такого издевательства (изобретательного ли?) над человеком нигде еще не было.

Всем героям автор придал самые неожиданные черты, он загрузил их характеристиками, они все в этикетках, наклейках, как чемоданы туристов, много путешествующих, но все они так же напоминают живых людей, как Чипи в рисунках Горна напоминает настоящую морскую свинку.

Характер Магды очерчен достаточно в первых главах романа. Невольно создается удивление, когда узнаешь, что «забавы ради» Магда целыми днями висит на телефоне, приводя весь Берлин в исступление; хотя Сирин и утверждает, что ее научил этому Горн, не веришь этому — не всегда авторский подсказ принимаешь на веру; читатель в своем восприятии сам хочет разбираться в подобных вещах. Через несколько строк находишь отгадку столь неожиданного поведения Магды. «В виду этих Магдиных утех, неудивительно, что Максу не удавалось добиться телефонного соединения», известить Кречмара о тяжело больной и умирающей дочери.

Таких примеров какой-то «футбольной» изобретательности можно привести несколько, но этот один иллюстрирует в достаточной мере другие.

Роман изобилует такими выражениями, как: «стучать и ухать всем телом», «расставили ноги хером», «она так первые дни плакала, что прямо удивлялась, как это слезные железы не сякнут», «выйти пройтись», «шоссейная дорога гладко подливала», «нежно ёжиться», «промышляли швейцарским делом» (занимались уборкой), «со сквозняком в животе», «похахатывать», «хлебать из его стакана», «почихивать», «пронырливо ее ласкал», «все заурчали».

На втором месте после любимого слова «забава» стоит «уют»: «уютно спросила», «уютно трясся бюст», «Зегелькранцу стало неуютно», «неуютное прикосновение белья к коже».

Кроме такой глухоты в романе встречаются и чисто стилистические погрешности: Макс «писал, несмотря на свою толщину, стихи, которых (!) никому не показывал, и состоял в обществе покровительства животных».

Есть и такие замечательные фразы — об уборке, «производимой пылесосом, который остроумно совокуплялся с лифтом» — акт, несмотря на всю свою противоестественность, действительно остроумный! Есть выражения, словно целиком взятые у Эдгара Уоллеса: «Скажи, как ты вынюхала, что у меня нет денег?», но в общем язык Сирина с большой примесью одесского арго, на который так и хочется ответить: «Алешаша, возьми полтоном ниже!»

Все вместе взятое портит роман, глушит те хорошие, к сожалению, редкие места, по которым можно говорить хотя бы отдаленно о каком-то авторском мастерстве. Роман до странности похож на комнату Магды, о которой пишет сам автор: «Он оглядывал гостиную, и его поражало, что он, не терпевший безвкусия в вещах, полюбил это нагромождение ужасов, эти модные мелочи обстановки».

Новое русское слово. 1934. 1 апреля. С. 8

Владислав Ходасевич Рец.: Камера обскура. Париж: Современные записки; Берлин: Парабола, 1933

Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение «инфляционного периода», опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв наконец свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает.

Такова основная фабула нового романа, который недавно выпущен В. Сириным. Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, даже слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа. Конечно, этой сентенции читатель не избежит. Но недаром до нее додумались и швейцар с почтальоном, судача о семейных делах Кречмара. Ради нее романа писать не стоило, и не она составляет его «идею».

«Роман Сирина похож на синематографический сценарий». Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же — и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности — в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц — все это сильно напоминает синематограф. Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.

Сказать, что сиринский роман похож на синематограф, — значит сказать о нем слишком мало и слишком мало понять из того, что им подсказывается внимательному человеческому сознанию. Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий — и только. Написать роман в совершенном синематографическом стиле — значит не написать романа вовсе. Сколько-нибудь вдумчивому автору, сознающему, что и как он делает, это должно быть ясно. А уж в сознательности работы Сирину отказать никогда нельзя. Что же руководило им? Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в синематографе, не выходя из комнаты? Какая жалкая, повторяю, и в литературном смысле самоубийственная задача! Конечно, Сирин преследовал не ее. Мне кажется, у романа есть иной, более любопытный смысл. Не ручаюсь за то, что мои соображения в точности выразят то именно, что хотел показать автор, но думаю, что сумею проникнуть в основной импульс его работы, если внимательно вслушаюсь в то, что говорят представшие ему образы. Надеюсь, что мне они говорят то самое или хотя бы о том самом, о чем говорили ему.