Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

В этом номере «Чисел» как раз помещены вещи двух авторов: Ю. Фельзена{76} и Г. Газданова, творчество которых развилось под знаком той же новой французской литературы, имитатором которой показал себя Сирин в «Защите Лужина». В ближайшее время выйдут и романы этих обоих авторов. И Ю. Фельзен, и Г. Газданов бесконечно далеки по самому своему существу от того, что делает Сирин. Их связь с французской литературой — органическая и творческая связь. Вот и посмотрим, как примет их наша «авторитетная» критика. Лично я убежден, что примет скверно. Инстинкт великое дело — у людей антитворческих есть свой особый инстинкт, развитый чрезвычайно, как нюх у собак. Инстинктом они сейчас же чуют голос подлинного искусства и сейчас же враждебно на него настораживаются. Сирины в этом смысле бесконечно счастливее Фельзенов — у первых всюду инстинктивные друзья, у вторых повсюду инстинктивные вековечные враги.

Числа. 1930. № 1 (март). С. 233–236

Глеб Струве Творчество Сирина

Собственно говоря, В. Сирина и большая часть критики, и широкая публика заметили только сейчас, когда общее внимание привлекла его печатавшаяся в «Современных записках» «Защита Лужина». То пренебрежительное молчание, которым, за небольшими исключениями (напр., отзывы М. Осоргина о «Машеньке» и «Короле, даме, валете»), критика обходила Сирина, было странно и, конечно, совершенно незаслуженно. Уже «Машенька» обращала на себя внимание, но после «Короля, дамы, валета» было ясно, что Сирин самый законченный, самый значительный и своеобразный из молодых русских писателей, целиком определившихся в Зарубежье. Что бы ни говорили гг. Георгии Ивановы, Сирин — самый большой подарок Зарубежья русской литературе.

Немногие, восторгающиеся сейчас «Защитой Лужина», вероятно, знают, что Сирин начал свой литературный путь как поэт, выпустив в 1921 году сборник довольно бледных стихов, на которых лежала заметная печать Фета и в которых большую роль играли юношеские реминисценции на русские темы. За этим сборником, название которого сейчас вылетело у меня из головы (кажется, «Горный путь»), последовала в 1923 году вторая книга стихов — «Гроздь» — гораздо более зрелая, со следами большой работы над стихом, с печатью несомненного и незаурядного поэтического мастерства. В ней поэт уже приоткрывал свое поэтическое лицо. Но был на ней некоторый налет рассудочности, отсутствие непосредственного песенного вдохновения, и давала она право думать, что Сирину, может быть, следует испробовать себя в прозе. И действительно, вскоре в газетах стали появляться небольшие рассказы, подписанные именем Сирина. С самого начала в них поражала необыкновенная прозрачность и точность языка и стройность композиции, вообще — уверенное распоряжение всеми отпущенными писателю средствами. Строгость к себе не позволила, однако, Сирину включить наиболее ранние из этих рассказов в выпущенный им недавно сборник «Возвращение Чорба».

В 1926 г. вышла «Машенька» — первый опыт Сирина в форме романа. Мне приходилось в свое время (на страницах прежнего «Возрождения») отмечать большие достоинства и обещания этого первого романа Сирина, точную образность его языка, своеобразие архитектоники (роман построен в двух планах — действительном и вспоминательном, причем героиня, именем которой назван роман, появляется только во втором плане, а в момент, когда она должна появиться во плоти, герой от этого воплощения своего воспоминания неожиданно — уезжает). Зоркость к миру, особенно к мелочам его, способность эти мелочи как-то по-новому, отнюдь не фотографически, изобразить, — обнаружились уже в «Машеньке» как одно из отличительных свойств сиринского таланта.

Был в «Машеньке» бытовой элемент, и этот элемент удался Сирину на славу: русский пансион в Берлине и фигуры его обитателей были изображены великолепно. Это дало повод одному критику говорить о нарождении в «эмиграции» ее первого настоящего бытописателя. Дальнейший творческий путь Сирина показал, как мало подходила к нему эта характеристика. Но несомненно, что возможности Сирина, как я в свое время и отмечал, были даны еще в «Машеньке».

Эти возможности развернулись в полной мере в следующем романе Сирина — «Король, дама, валет» (1928). От эмигрантского быта тут уже не было и следа. Вообще, быт отошел на второй план, и те, кто писал, что в «Короле, даме, валете» автор изображает современный немецкий быт или дает гротеск быта, прошли мимо существа этой вещи. Дело вовсе не в быте, и быт был намеренно (но отнюдь не с сатирическим умыслом) стилизован — так требовал основной замысел романа.

В этом романе особенно ярко проявилось одно свойство Сирина — его умение самому заурядному, ничтожному, казалось бы, эпизоду дать неожиданное развитие, неожиданно его расцветить и углубить, из незаметного и неинтересного сюжетного зернышка вырастить причудливый цветок. Максимальное оголение внешней сюжетной канвы — всего три действующих лица, классический треугольник, выражающий их отношения между собой (муж, жена, любовник), — сугубо подчеркивает тонкий и глубокий психологизм темы внутренней: медленное вызревание и воплощение идеи убийства мужа в подсознании и сознании жены и любовника. Подчеркнутый внешний реализм описаний, любовная зоркость к мельчайшим подробностям жизни, изображаемым как бы в лупу, причудливо сочетаются с овевающей весь роман символической призрачностью. За своим необыкновенно полнокровным, вещественным, земным, трехмерным миром Сирин приоткрывает нам какой-то другой — призрачный, одноплоскостный, — и из этого второго мира в щелочку заглядывают на нас и диковинная харя квартирохозяина Франца — фокусника Менетекелфареса, и старичок-изобретатель движущихся манекенов, который ходит к Драйеру — два почти единственных эпизодических лица этого романа. Но не из этого ли мира в конце концов и Драйер, и Франц, и Марта? Сирин не навязывает нам никаких символов, никаких философских выводов, но ощущение призрачности и нереальности творимого им мира неотступно преследует нас при чтении романа. Реализм описаний, вещественность мельчайших аксессуаров лишь оттеняют и усиливают впечатление.

В сборнике «Возвращение Чорба», вышедшем весной этого года, Сирин собрал свои стихи последних лет, о которых я уже писал в «России и славянстве», и избранные рассказы. Некоторые из последних представляют, быть может, лучшее из написанного Сириным. Таков, прежде всего, первый, давший имя всему сборнику, рассказ — «Возвращение Чорба», Обыкновенная тема горя от потери близкого человека получает в нем своеобразную, совершенно индивидуальную трактовку. Смелое и уверенное обращение с сюжетом, скупость и рассчитанность всех применяемых автором средств, неожиданный конец — делают этот рассказ небольшим шедевром. То же необыкновенно свободное и смелое обращение с сюжетом, умение буквально «из ничего» сделать занимательный рассказ отличают и другие рассказы сборника. Поражает при этом и замечательное разнообразие сиринского дарования. Нет в этой книге двух рассказов, написанных в одной манере, нет повторения сюжетов. Сирин никогда не находится во власти своих тем, он вольно и непринужденно ими играет, причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая свои сюжеты. При всей «реалистичности» описаний Сирина его никак нельзя отнести к школе реализма, он никогда не фотографирует жизнь как она есть, в каждом ходе его сюжетных комбинаций, в каждом выкрутасе его словесных узоров чувствуется творческая, направляющая и оформляющая воля автора. Это не надуманность и искусственность, это именно — искусство. Не случайно, быть может, героем своего последнего романа Сирин избрал шахматиста, а темой — шахматное безумие. Его романы и рассказы построением напоминают шахматную игру, в них есть закономерность шахматных ходов и причудливость шахматных комбинаций. Комбинационная радость, несомненно, входит немаловажной составной частью в творчество Сирина.

Сирина упрекали в подражании Прусту, немецким экспрессионистам, Бунину. Характерно указание на столь несхожие между собой образцы! Что касается немецких экспрессионистов, то, насколько я знаю, Сирин просто с ними не знаком. Но вообще при желании можно этот перечень расширить и прибавить к нему Гофмана, Гоголя, Пушкина, Толстого, Чехова, даже — horrible dictu[72]! для автора — Андрея Белого (я бы только никак не стал включать сюда Леонида Андреева, с которым сближает Сирина в одной недавней рецензии М. Цетлин). Но говорить по этому поводу о подражании и заимствовании просто праздно. Сирин никому не подражает. Он у многих писателей учился (что неплохо), у многих сумел взять многое хорошее, но это взятое у других претворил и переработал в своей очень резко выраженной и очень своеобразной писательской индивидуальности. Рассказы, в которых есть гофмановские элементы («Сказка», «Картофельный Эльф»), содержат в себе черты, которых мы у Гофмана никогда не найдем. Толстовская любовь к подробным описаниям сочетается порой с пушкинской прозрачностью стиля. Чеховский сюжет, чеховский подход и чеховский юмор в рассказе «Подлец» совершенно не мешают тому, что рассказ этот такой, какого никогда бы не написал Чехов. Если отдельные места «Защиты Лужина» могут дать повод сближать Сирина с Буниным, то тут уж о подражании говорить совсем нелепо: общая концепция романа не имеет в себе ничего бунинского. Точно так же, если пристрастие к мелочам и «творческая память» (очень развитая у Сирина) и роднят Сирина с Прустом, то это есть именно и только сродство душ, и этим ни Сирин, ни Пруст не исчерпываются.