Курт Хюбнер - Истина мифа

• Название: Истина мифа
• Автор: Курт Хюбнер
• Издательство: Республика
• Жанр: Культурология
• Год: 1996

Что такое миф, в каких отношениях он находится с религией, философий, наукой, искусством, политикой. Умер ли миф с переходом человечества к другим формам мышления, или он продолжает жить и сегодня, несмотря на господство научного миропонимания, пронизывая все сферы человеческого существования? Ответы на эти, отнюдь не простые вопросы дает в настоящей книге известный современный немецкий философ Курт Хюбнер. Можно соглашаться или не соглашаться с выводами автора, но это не снижает интереса, с каким читается его исследование.

---

больше и больше развивается форма диалога, позаимствованная из гомеровских диспутов между героями. Действие все сильнее выступает на первый план, увеличивается число протагонистов. (Эсхил первым ввел двух актеров, Софокл — трех.) Также и язык диалогов носит отпечаток гомеровской поэзии330.

д) Эпифания и архе в греческой трагедии

До сих пор мы рассматривали значение для греческой трагедии дионисийского, хтонического и олимпийского мифов, а также культа героев. Но Аристотель, как уже было упомянуто, в качестве дальнейших источников называет экзархонтов и солистов дифирамбической песни.. За этой внешне чисто формальной ссылкой скрывается, однако, нечто более глубокое. Как в подростке, который принес в Темпе свежий лавр, изначально был сам Аполлон, как в девушке, которая доставила таинственный ларец к крепости, была сама Аглавра, а в журавлином танце был сам Тесей с афинскими юношами и девушками (см. гл. XI, разд. 4), так первоначально и Дионис и его свита были воплощены в солисте и хоре, одетых в маски и костюмы, и уже позднее в них был, наконец, герой со своей дружиной. "Aoidos" зовут не только певцов, так зовут и заклинателей, певцов волшебных заклинаний. При таком пении и заклинании всегда одновременно танцевали. Хор всегда двигался, в те времена он даже совершал шаги, повороты, махи, как это было обычно принято в военных подразделениях331. Итак, представление всегда было "драмой" в смысле действия и изображало историю страданий бога или героев. Тем самым, как мы можем сказать сейчас на основе проведенных ранее исследований, в мифе были представлены эпифания и присутствие архе. "В действительности, — пишет В. Буркерт, —культ героев не является подлинным культом предков; речь идет об активном присутствии"332. То, что здесь происходило, было столь же малотеатральным спектаклем в сегодняшнем смысле, как и все остальные культовые представления в мифическом празднестве. В этой связи значимым является тот факт, что Писистрат сделал трагедию составной частью Городских Дионисий в Афинах. Он был тем, как сообщает Геродот, кто лично в триумфальной процессии ввел Афину в Афины333, и если в более позднее, просветительски настроенное время полагали, что он нарядил богиней прекрасную женщину по имени Фия (Phye), то это ничего не изменит в том, "что все в городе верили: женщина — действительно богиня"334. Ницше замечает по этому поводу: "... если видели, как сама богиня Афина в красивой упряжке в сопровождении Писистрата едет по центральным площадям Афин — ив это верил всякий честный афинянин, — тогда в любой миг, как во сне, все становится возможно..."335

Как обобщение предшествовавших размышлений и привлеченных при этом исторических фактов выглядит описание А. Боймлером культа героев в качестве источника происхождения трагедии:

"Слово "герой" нужно наполнить вполне весомым содержанием и страхом, который религиозный человек чувствует перед демонической, даже из могилы воздействующей сущностью, чтобы понять, что означает словосочетание "дифирамбы героям" в шестом столетии. Герой, которому поют "славу", не отдален, но слушает и наслаждается зрелищем, связанным с жертвоприношением. Все вместе — не концерт, не музыкальное выступление, но страшно серьезное действо; это относится не только к толпе слушателей, но и к живущему в могиле духу... С заострением внимания на герое в сакральном смысле мы наряду со ссылкой на хтоническую сторону культа Диониса одновременно возвращаем настроение трагедии:. ритмы плача по усопшим и погребальное пение, которое далее звучит в комосе""6. "Чрезвычайно важно удержаться от всякой мысли о подражании применительно к древнему феномену искусства трагедии"337. "Это, действительно, тени, которые поднимаются перед нами на трагедийную сцену. Эти герои... вызваны из могилы"338. "Священный трепет, который навевает трагедийное произведение искусства, — трепет могилы""9. "Герой воплощается. Этот акт превращения души, принадлежащей царству мертвых, в действующее и разговаривающее существо есть прафеномен трагедийного искусства"340. "Превращение прошлого в настоящее" происходит для Боймлера, таким образом, совсем в духе событий, названных здесь "архе"341. "Представим себе однажды, — пишет он, — каким может быть идеальный ход событий. Вокруг могилы героя или вокруг алтаря, где в его честь состоялось жертвоприношение, собирается толпа, которая поет хвалебную песнь господину душ" — то есть Дионису. "Давайте освободимся от филистерской мысли, что этот дифирамб, исполненный мужским хором, станет удовольствием для слушателей. Представим себя пребывающими в вере, из которой произошло мероприятие такого рода, в вере в демонический дух предков, у которого еще есть сила, чтобы вредить или приносить пользу... Послушаем песню хора; она звучит мрачно и тяжело. Она не возносится свободно ввысь как пение играющих на кифаре и дым жертвоприношений для небожителей; она как будто ищет землю, хочет упасть в глубину, как кровь, которую пьет земля при окропляющем жертвоприношении... Нечто чарующее, заклинающее содержится в ее ритмах. Герой должен их услышать. Он, его душа должна воспринять пожертвования и насладиться ими, ей хотят сделать добро. Как далеко еще до представления, что дифирамб будто бы имеет силу физически заклинать душу героя? Что хор "одной вспышкой понимания превращает в героя..." экзархонта, солиста — ив ужасе отшатывается от этой возможности"342.

Может быть лишь спорным, переживалась ли эпифания и повторение архе во время исполнения трагедии времен Эсхила или Софокла с той же непосредственностью, как в любом культе, из которого она возникла. Слишком она уже "искусство", слишком далеко, должно быть, распространился уже просветительский дух. И все же связь с культом еще присутствует, настроение Городских Дионисий владеет городом, когда исполняются трагедии; сам

Софокл, как было замечено, еще переживал эпифанию. Еще сохранена по меньшей мере идея мифического праздника, в котором присутствует бог или герой и воспроизводится его архе; еще не позволено, как будет позже, изыскивать всякие начала, которые, впрочем, все производны от мифа. Представление еще направлено исключительно на бога и не может быть сыграно при любом удобном случае. Так, можно согласиться с А. Боймлером и тогда, когда он пишет: "Словно освободившись от оков Земли, герои передвигаются по сцене медленно, серьезно и могущественно. Черты скрыты за страшной маской, актер выступает вперед. Торжественно и спокойно звучит его голос под маской. Греку времен Эсхила этот голос казался исходящим из могилы"343.

Соответствующее архе можно ясно распознать в отдельных кусках трагедии: темой "Прометея" является борьба между хтонической и олимпийской действительностью, равным образом относящаяся и к незапамятным временам, и постоянно современная; в "Орестее" — это ее постоянно обновляющийся гармонический исход. Также и "Трахинянки" включены в этот контекст. Драмы о героях, напротив, архетипично прославляют все время по-новому разрешаемый конфликт, в который человек попадает из-за разлада внутри нуминозного мира, конфликт, который дополнительно обостряется вмешательством нового индивидуалистического сознания.

Даже если трагедия обязана своим возникновением времени, в которое миф уже начинает блекнуть, даже если она представляет, быть может, последнюю грандиозную попытку устранить средствами искусства возникшие в мифе противоречия и его противопоставление растущему самосознанию человека, то она все же является для нас замечательным средством понимания структуры, значения и сущности мифического праздника и достижения наиболее ясного представления о нем. Но это удается лишь тогда, когда трагедию рассматривают не как изолированный феномен, а пытаются понять ее из ее происхождения, как вросшую в мифический мир мыслей, опыта и представлений, то есть так, как она была изображена в предшествующих главах нашей книги. Что под этим подразумевается, в наиболее сжатой форме выразил В. Гронбех, когда он говорит; "Предание, которое воспроизводит историю в ее течении, — реалистичный отчет о событиях, происходящих на сцене"344. "Слова тяжелы от образов, от полноты жизни"345.

е) Античные теории трагедии

Нетрудно подвергнуть сомнению предпринятое здесь толкование греческой трагедии как последнего дошедшего до нас в письменной форме выражения античного мифического духа, ссылаясь на то, что в античных теориях, посвященных трагедии, нет и намека на это. Разве не должны были философы, которые сами могли еще смотреть театральные представления, знать все это лучше, чем мы, сегодняшние, тем более что до нас и в самом

деле дошла лишь частица существовавших тогда текстов? Но дело в том, что в античных сочинениях не найти и попытки полемики с содержанием трагедии. Они посвящены либо ее чистой форме и ее чисто формальному отношению к истинности, либо психологическому воздействию, которое она производит на зрителей.