Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

• Название: What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза
• Автор: Леонид Переверзев
• Жанр: Публицистика

---

Конец истории

Рассказ Милана Кундеры "Смерть Тамины" построен в двух планах. Один, нас сейчас не касающийся, принадлежит к жанру "магического" или "мифологического реализма". Другой же, приоткрывающий жизнь и духовную агонию рассказчика на фоне документальных сведений о смертоносно-удушливой культурно-политической атмосфере Чехословакии начала семидесятых годов, содержит важную "музыкальную" линию. Я приведу из нее (в моем подстрочном переводе и с моими подзаголовками) довольно большую выдержку и уверен, что вы найдете ее того заслуживающей. Кроме того, позволю себе и далее несколько раз возвратиться к рассуждениям этого значимого для нашей проблематики автора. "Вот что отец (музыколог-теоретик - Л.П.) некогда рассказал мне, пятилетнему: тональность - это королевский двор в миниатюре. Им правит король (первая ступень) и два его главных помощника (ступени пятая и четвертая). У них под началом есть еще четыре вельможи, у каждого из которых свои особые отношения с королем и его помощниками. При дворе состоят еще пять дополнительных ступеней, именуемых хроматическими. Им приходится играть важную роль в других тональностях, но в данной они просто гости. Поскольку каждая ступень имеет свою должность, титул и функции, любая слышимая нами пьеса есть нечто большее, нежели просто череда звуков: перед нами всегда развертывается некое действо. Иногда происходят ужасно запутанные события (как у Малера, и еще более - у Бартока и Стравинского): вторгаются принцы из других дворов, и вскоре уже не скажешь, к какому двору принадлежит данный тон, да и нет уверенности, что он не работает тайно двойным или тройным агентом. Но и тогда даже самый наивный слушатель все-таки сохраняет возможность как-то следить за тем, что происходит. Наиболее сложная музыка по-прежнему представляет собой некий язык. Так говорил отец. Далее идет мое (Милана Кундеры - Л.П.) собственное. Однажды великий человек провозгласил: за тысячу лет язык музыки настолько износился, что способен лишь пересказывать одно и то же старое послание. Этот великий своим революционным декретом ликвидировал иерархию тонов, сделал их одинаково бесправными и подчинил строжайшей дисциплине: ни одному не разрешалось появляться в пьесе чаще, чем другим, так что никто не мог претендовать на прежние феодальные привилегии. Все королевские дворы были навсегда уничтожены, и на их месте возникла унитарная империя, основанная на равенстве ступеней и названная двенадцатитоновой системой. Пожалуй, сонорности стали интересней, чем раньше, но аудитории, привыкшей в течении тысячи лет следить за придворными интригами тональностей, уже нечего было с ними делать. Смысл исчез. Империя двенадцатитоновой системы вскоре распалась. После Шенберга пришел Варез и упразднил ноты (тона человеческого голоса и музыкальных инструментов) вместе с тональностями, заменив их крайне тонкой игрой звуков, хотя и волнующей, но знаменовавшей начало истории чего-то отличного от музыки, чего-то, основанного на иных принципах и другом языке. Когда в моей пражской квартире Милан Хюбл обсуждал возможность того, что чешская нация исчезнет, растворившись в русской империи, мы оба знали, что эта идея, хотя логически и допустимая, в уме у нас не укладывается, и потому мы говорим о немыслимом. Даже если человек смертен, он не в силах помыслить конец пространства или времени, истории или нации: он живет в иллюзорной бесконечности. Люди, зачарованные идеей прогресса, никогда не подозревают, что каждый шаг вперед есть также шаг на пути к концу, и что за всеми радостными лозунгами "вперед и выше" прячется похотливый голос смерти, призывающий нас поспешить. (Если одержимость словом "вперед" стала ныне универсальной, то не потому ли, что смерть говорит с нами с такого близкого расстояния?) В те дни, когда Арнольд Шенберг основал свою двенадцатитоновую империю, музыка была богаче, чем когда-либо в прошлом, и опьянена своей свободой. Никому и не снилось, что конец был так близок. Никакой усталости. Никаких сумерек. Шенберг был таким нагло-смелым, каким может быть только бесшабашный юнец. Он законно гордился тем, что выбрал единственно правильную дорогу, ведущую "вперед". История музыки пришла к своему концу в бурном порыве отваги и желания."

Идиотизм гитары

"Если правда, что история музыки окончилась, то что осталось от музыки? Тишина? Ни к коем случае. Вокруг становится все больше и больше музыки, во много раз больше, нежели в самые славные ее дни. Она изливается из громкоговорителей на столбах, из жалких аудиосистем в квартирах и ресторанах, из транзисторов, носимых людьми на улицах. Шенберг мертв, Эллингтон мертв, но гитара бессмертна. Стереотипные гармонии, затасканные мелодии и бит, чем глупее, тем оглушительнее - вот что осталось от музыки, от вечности музыки. Каждый может сойтись с каждым на базе этих простых звукосочетаний. Они суть сама жизнь, триумфально возглашающая "Вот я здесь!". Нет чувства сопричастия более резонирующего, более единодушного, нежели простое чувство единения с жизнью. Оно сводит вместе арабов и евреев, чехов и русских. Тела пульсируют в общем бите, пьяные от одного сознания того, что они существуют. Ни одно из сочинений Бетховена никогда не исторгало большей коллективной страсти, чем неумолчные судороги гитары. Как-то за год до смерти отца (когда болезнь уже совсем лишила его дара речи) мы вышли на улицу прогуляться и эта музыка преследовала нас повсюду. Чем печальней было вокруг, тем громче вопили динамики. Они старались заставить оккупированную страну забыть горечь истории и посвятить всю свою энергию радостям повседневной жизни. Отец приостановился и посмотрел на изрыгавшее этот шум устройство, и я понял, что он хочет сообщить мне нечто крайне важное. Он собрал все силы, чтобы облечь свою мысль в слова и, наконец, произнес: "идиотизм музыки". Что он имел в виду? Могло ли ему прийти в голову оскорбить музыку, любовь всей его жизни? Нет, я думаю, он хотел мне сказать, что имеется некое первичное, довременное, примордиальное состояние музыки, состояние, предшествующее истории, состояние, при котором вопрос о значении еще не поднимался, состояние, когда об игре мотивов и выборе темы не было не только заботы, но и помышления. Элементарное состояние музыки (музыка минус мысль) отражает имманентный идиотизм человеческой жизни. Потребовались монументальные усилия сердца и ума, чтобы музыка возвысилась над этим врожденным идиотизмом, и этот лучезарно-величественный свод, простершийся над веками европейской истории, скончался в апогее своей траектории, как ракета на праздничном фейерверке. История музыки смертна, но идиотизм гитары вечен. Музыка наших дней вернулась к примордиальному состоянию, тому, что наступило вслед за тем, как последний вопрос был поставлен и последняя тема заявлена - состояние, которое наступает после истории. Когда Карел Готт, чешский поп-певец, уехал за границу в 1972 году, Гусак перепугался. Он сел и написал ему личное письмо. (Шел август, и Готт был во Франкфурте.) Цитирую дословно, ничего не изобретаю. Дорогой Карел, мы на тебя не сердимся. Пожалуйста, возвращайся. Сделаем все, как просишь. Мы поможем тебе, ты поможешь нам... Подумайте только. Не моргнув глазом, Гусак позволил врачам, ученым, астрономам, атлетам, режиссерам, операторам, рабочим, инженерам, архитекторам, историкам, журналистам, писателям и художникам отправиться в эмиграцию (предварительно уволив их с работы), но не мог перенести мысли о том, что Карел Готт покинул страну. Потому что Карел Готт представлял музыку минус память, музыку, в которой были бесследно погребены кости Бетховена и Эллингтона, прах Палестрины и Шенберга. Президент беспамятства и идиот музыки стоили друг друга. Оба действовали заодно. "Мы поможем тебе, если ты поможешь нам". Одному не обойтись без другого." Конец цитаты.

Тень надежды

Четверть столетия прошла после событий в Чехословакии, обозначенных в рассказе Милана Кундеры "Смерть Тамины". Мир с тех пор заметно изменился. Нет больше Чехословакии, и сгинул СССР. Есть независимая демократическая Чехия, есть и Россия, где (пока) нет тоталитарной диктатуры и арестов инакомыслящих. Происходит, правда, нечто непостижимо-ужасное и раскалывающее весь мир в Югославии, от чего и сердца, и душа, и разум просто разрывается. Но тем важнее внести кое-какие поправки в беспросветно мрачную картину, нарисованную Кундерой. История музыки (как и человечества), вопреки тогдашнему убеждению рассказчика, еще не кончилась. Идиотизма, в том числе музыкального, вокруг более чем предостаточно, однако творческий дух отнюдь им не побежден. Наследие Эллингтона, как и других великих из того же ряда, продолжает жить. Не без его влияния даже в "музыке беспамятства" происходят кое-какие обнадеживающие сдвиги. Сейчас, например, в Соединенных Штатах опять входит в моду свинг (во избежание путаницы назовем его нео-свингом) - причем не только как стиль вокально-инструментально-танцевальной музыки, но и как характерная субкультура: ее приверженцы стараются тщательно (как им кажется) воспроизводить фасон одежды, сленг и манеры, отличавшие прадедушек и прабабушек теперешних свинг-фэнов. В истории джаза, кстати, нечто похожее (хотя и куда скромнее по размаху) уже бывало: в конце тридцатых (как раз в пику торжествующему тогда свингу) возродился "культово-сектантский" интерес к раннему нью-орлеанскому джазу; в конце восьмидесятых (контрастно и к снобистскому авангарду, и ко всеядному фьюжн) Уинтон Марсалис, затем Джимми Картер принялись реабилитировать би-боп. В прошлом, однако, такие "реставрационно-консервационистские" течения возникали исключительно в замкнутых рамках джазового сообщества, то есть оставались чисто "семейной" коллизией между различными его фракциями. Ныне дело совсем иное. Нео-свинг и возник вне джаза и противостоит он не чему-либо, находящемуся внутри последнего, но тому, что расположено за его границами (насколько мы вообще можем их уверенно очертить). Я подразумеваю то мощное и широкое музыкальное (и экстрамузыкальное) движение, которое в пятидесятых годах возникло сперва в качестве альтернативы джазу того времени, а затем очень быстро и фактически полностью вытеснило его из сферы "массовой", "популярной" или "молодежной" музыки. Имя этому движению - рок. Бессмысленно и бесполезно обсуждать, возьмут ли молодые джаз в двадцать первый век, если мы будем игнорировать и замалчивать рок как действительно эпохальный и совсем не поверхностный феномен. Или же только радоваться тому, что за полвека своей триумфальной экспансии и аннексии все более обширных территорий этот глобальный агрессор впервые вынужден хоть на дюйм отступить перед джазом, пусть и в уморительно-курьезном облике нео-свинга. Тему джаза и рока в свете творчества Эллингтона конкретно, подробно и несравнимо лучше, чем мог бы я, раскрыл бы вам Алексей Козлов. Мне сейчас хочется лишь подчеркнуть необыкновенную актуальность данного вопроса и для общего музыковедения двадцать первого века. Так что еще пару слов о "музыке идиотов". Согласно Милану Кундере, она манифестирует животную радость существования, самодовлеющую экзистенцию, стихийный драйв жизни. Она предшествовала историческому пути развитию музыкальной культуры, теперь она торжествует и после крушения последней; ergo - она бессмертна и вечна. (В центре Белграда каждый день устраиваются рок-концерты в знак протеста против натовских бомбардировок и для поддержания общей бодрости духа: слова там звучат сербские, даже русские, однако музыка в своей ритмической и мелодико-гармонической основе отчетливо американская!). Допустим на минуту, что Кундера прав во всем. Но и тогда резонно спросить: полностью ли исключена вероятность того, что на обломках империй и руинах цивилизаций всемогущее Бытие пожелает еще раз породить историю, и та вновь начнет свой подвиг музыкально-культурного строительства?