Анаис Нин - Дневник 1931-1934 гг. Рассказы

• Название: Дневник 1931-1934 гг. Рассказы
• Автор: Анаис Нин
• Издательство: АСТ, Олимп, Астрель
• Жанр: Эротика
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-010711-0, 5-7390-0985-5, 5-271-00426-0

Анаис Нин — американская писательница, автор непревзойденных по своей откровенности прозаических произведений. С ней дружили Генри Миллер, Гор Видал, Антонет Арто, Сальвадор Дали, Пабло Неруда, яркие портреты которых остались на страницах ее дневников, рассказов и повестей.

Ее называли автором уникального, «обширного потока внутреннего мира творческой личности». Ей посвятили множество книг, десятки диссертаций, а также марку знаменитых французских духов «Анаис-Анаис».

---

Его новая фаза развития — философская. Генри говорит о своей богемной жизни с Джун, о хаосе, что это всего лишь фаза, а не его истинная натура. Он любит порядок. Утверждает, что все большие художники любят порядок. Величайший порядок. Итак, теперь он пытается победить хаос.

— Джойс, — говорит Генри, — символизирует душу большого города, динамику, атеистичность, рост и крушение; он археолог мертвых душ.

Мы говорим о Лоуренсе и смерти. Я читаю ему мои комментарии.

— Это ты написала? В самом деле ты написала?

Он в полном изумлении:

— Все! Это последнее слово, после него говорить нечего.

Женский взгляд обычно страдает близорукостью. Но я не думаю, что это относится ко мне. Хотя абстрактные идеи до меня не доходят.

Перед этим нашим разговором мы пошли в кино смотреть фильм с Лил Даговер, одним из увлечений Генри. Дурацкий фильм, но Генри размечтался о ее превосходно сложенном, соблазнительном теле. Фильм кончился, и она явилась собственной персоной. Тощая жеманничающая притворщица, она его полностью разочаровала. Иллюзия рассеялась, и он от злости стал говорить грубости. Мы сидели в русском кафе. Женщины в вечерних платьях были безобразны, но Генри чуть было не соблазнился ущипнуть кого-нибудь за открытые плечи.

Генри считает, что сейчас он совершает великий переход от романтического интереса к жизни к классическому интересу к идеям. За год до этого, когда Фрэнкель сказал ему: «Люди это идеи», он спросил: «При чем здесь идеи? При чем символы?»

Он стал философом. Мы сидим в кафе, пьем вино, а он не прекращает говорить о Шпенглере. Отчего это?

Пытается ли он организовать свой жизненный опыт, поместить его в какую-то систему координат? Я довольна этой его деятельностью, но все-таки чувствую себя обманутой. Где тот кидающийся в приключения Генри? Его подполье, его кричащие страдания, его бордельные вечера, поиски развлечений, любопытство, его уличная жизнь, его контакты с кем ни попадя?

Нет, я вовсе не бросила Альенди. Но каким мудрецом он показал себя, сомневаясь в моей любви. Однако зависимости моей пришел конец. А осталось чувство благодарности и признания его мудрости. Но мудрость, благоразумие — кратчайшая дорога к смерти. Я отодвигаю смерть самой жизнью, страданиями, ошибками, риском, жертвами, утратами. Решив с самого начала господствовать над жизнью, Альенди выбрал самую скорую смерть. Романтик покоряется жизни, классицист укрощает ее.

От боли он себя уберег. Но все равно он мертвец, потому что живет жизнью других, вуайером, усевшимся позади шезлонга, спрятавшимся за портьерой соглядатаем. Я так и слышу, как скрипит его перо над примечаниями к чужой жизни. Конечно, можно жить жизнью других, но только если живешь самостоятельно; потому что, если мы живые, мы в состоянии видеть, слышать, чувствовать, понимать больше, проникать в другие жизни. Его непрямое участие… наблюдение за альковами, ночными клубами, дансингами, барами, кафе, ночной жизнью, любовными делишками других…

Но он придал мне смелости продолжать жизнь. Отдаю должное. А я дала ему лишь печаль и сожаления, приступы острой тоски, несколько моментов безумия. Но проницательностью его и мастерством, с которым он обновил меня, я горжусь.

Аудитория в Сорбонне.

За большим столом Альенди и Арто. Первый представляет второго. Зал набит битком. Странной декорацией выглядит черная классная доска. Публика всех возрастов, поклонники чтений Альенди о «Новых идеях».

Свет не сфокусирован, и оттого взгляд Арто съеживается в темноте его глубоко посаженных глаз. Тем отчетливей проступает напряженность его жестикуляции. Он выглядит мучеником. Довольно длинные волосы то и дело падают на лоб. Актерская живость и стремительность движений. Лицо худое, словно изглоданное лихорадкой. Людей он как будто не видит. Глаза провидца. Длинные пальцы.

В сравнении с ним Альенди выглядит приземленным, тяжелым, мрачным. Массивный, заскорузлый, он сидит за столом. Арто выходит на кафедру и начинает говорить о театре и чуме.

Он попросил меня сесть в первом ряду. Мне кажется, что он прежде всего требует обостренного восприятия жизни, самой высокой формы существования и чувствования. Попытается ли он напомнить нам, что появление во время чумы столь многих и прекрасных произведений искусства, в том числе и театрального, объясняется тем, что подстегиваемый страхом смерти человек ищет бессмертия, или бегства, или стремится превзойти самого себя? И тут он неуловимым движением отпускает нить, за которую мы все держались, и начинает представлять умирающего от чумы. Почти никто и не заметил, когда он начал эту игру. Иллюстрируя свои слова, он изображал агонию. Французское «La peste»[91] звучит более зловеще, чем английское «The Plague»[92]. Но дело и не в словах, слова не выразят того, что творил Арто на кафедре Сорбонны. Он забыл о своей лекции, о театре, о докторе Альенди, его жене, его учениках, студентах, профессорах, — обо всем.

Лицо его кривилось от боли, появилась испарина, волосы взмокли. Зрачки расширились, по мускулам пробегала судорога, пальцы не гнулись. Каждый мог ощутить его горящую пересохшую глотку, его муки, его горячку, огонь, сжигавший его внутренности. Он был в агонии. Он вопил. Он был безумен. Он разыгрывал свою собственную смерть, смерть на кресте.

Сначала публика вздыхала и кашляла. Потом стала хохотать. Хохотали все! Свистели. Потом один за другим начали уходить, уходить шумно, переговариваясь, возмущаясь. И выходя, хлопали дверями. Не двинулись с мест только Альенди, мадам Альенди, чета Лалу, Маргарита. Арто продолжал под протестующие выкрики и насмешки. Потом, когда зал опустел и осталась лишь маленькая кучка друзей, он сошел с кафедры, подошел ко мне и поцеловал руку. И попросил меня посидеть с ним в кафе.

У дверей Сорбонны наша компания распрощалась с нами, все разъехались, у каждого нашлось какое-то важное дело. А мы с Арто двинулись в совершенно замечательном тумане. Мы шли и шли по темным улицам. Он был изранен, оскорблен и растерян. Выпалил с раздражением: «Они всегда хотят слушать приятное. Им подавай обычную лекцию на тему «Театр и Чума», а я хотел заставить их заразиться чумой так, чтобы он «проснулись от испуга. Я хотел разбудить их. Они же не понимают, что уже мертвы. Их смерть абсолютна, как бывают абсолютны глухота и слепота. Эту смертельную агонию я и изображал. Мою, конечно, но и всякого, кто считает себя еще живым».

Туман окутывал его лицо, он вскидывал голову, убирая волосы со лба. По-прежнему он выглядел одержимым навязчивой идеей, но теперь он заговорил спокойнее. Мы сидели в «Куполь». Он уже забыл о лекции.

— Мне никогда не попадались люди, чувствующие так же, как я. Я принимаю опиум уже больше пятнадцати лет. Был совсем юным, когда мне впервые дали попробовать, чтобы заглушить страшные головные боли. Иногда я чувствую, что я не пишу, а описываю трудности писательства, трудности родов.

Он читает стихи. Мы говорим о форме, театре, о его работе.

— У тебя глаза то зеленые, то фиолетовые, — вдруг произносит он.

Голос его звучит тихо и ласково. Мы опять выходим на улицу, под дождь.

Для него чума ничуть не хуже, чем посредственность, торгашеский дух, продажность, убивающие нас. Ему надо заставить людей понять, что они умирают, а для этого погрузить их в стихию поэзии.

— То, что они так всполошились, показало, что вы их разбередили, — говорю я.

Но какое потрясение видеть поэта, стоящего перед разъяренной публикой. Как же эта толпа бывает омерзительно груба!

«Le plus malade des surrealistes»

«Самый больной из сюрреалистов» называется рассказ Анаис Нин, герой которого списан с Антонена Арто.

Это почти неизвестное в России имя принадлежит выдающемуся деятелю французской культуры первой половины XX века, поэту, драматургу, художнику, актеру и теоретику театра. Яркий, неуравновешенный, страдавший галлюцинациями (почти десять лет он провел в психиатрической больнице, выйдя оттуда лишь за два года до смерти) Антонен Арто (1896–1948) был в числе основоположников сюрреализма. Его перу принадлежит, в частности, текст «Декларации» сюрреалистов от 27 января 1925 года.

Вскоре после этого Арто расходится с сюрреалистическим движением. В конце 1925 года он подписывает другую декларацию, в которой утверждается, что главенствующим является для сюрреалистов некое «состояние яростной страсти». Вот эта-то «яростная страсть», которой надо подчинить все, и вызвала недовольство главы сюрреалистов Андре Бретона; Арто впадает в немилость. Театральная деятельность его также не принимается сюрреалистами, для них главным был кинематограф. Бретон резко осуждает спектакли «Театра Альфреда Жар-ри», одним из руководителей которого был Арто. Идеи Арто о создаваемом им «Театре жестокости» (а именно таким и являлся «Театр Альфреда Жарри»), пересказанные Анаис в своем дневнике, читатель может сопоставить с оценкой Арто последнего спектакля «Театра Альфреда Жарри» по пьесе Роже Витрака «Виктор»: «Эта драма — то лирическая, то ироническая, то грубо-откровенная — была направлена против буржуазной семьи и складывалась из адюльтера, кровосмесительства, непристойностей, злости, сюрреалистической поэзии, патриотизма, безумия, стыда и смерти».