Юрий Карабчиевский - Воскресение Маяковского

• Название: Воскресение Маяковского
• Автор: Юрий Карабчиевский
• Жанр: Прочее

---

Я не знаю, плевок - обида или нет?

В самом деле, непрерывно плюясь, трудно выделить это действие из ряда прочих.

Но главное все же не в этом. Главное в том, что все без исключения стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном, упрощенном мире, ограниченном внешней стороной явлений, оболочкой предметов и поверхностью слов.

Это мир геометрических построений, рациональных логических связей и простых механических взаимодействий.

Обладал ли Маяковский воображением? Разумеется, и очень мощным. Но вся его безудержная фантазия, как в области изобретения образов, так и в области слова и словотворчества, удерживалась границами этого мира, его механическими законами.

В этом - ключ ко всему Маяковскому.

4 Понятие поэзии достаточно расплывчато, ее определение нам вряд ли доступно. На него мог решиться лишь молодой Пастернак, да и то в форме суммы окольных утверждений, не имеющих прямого отношения к делу.

Это - круто налившийся свист, Это - щелканье сдавленных льдинок, Это ночь, леденящая лист, Это - двух соловьев поединок.

Это сладкий - заглохший горох...

И т. д.

Согласимся, так можно до бесконечности.

Как все великие мировые понятия, поэзия не поддается определению, но мы можем попытаться найти названия хотя бы некоторым из ее особенностей, и если нам повезет, они могут оказаться главными.

Обратимся прежде всего к очевидному: поэзия занимается внутренней сутью явлений.

Внешние качества людей и предметов, легко обнаружимые поверхностные признаки используются ею лишь как средство и способ для постижения тайного и скрытого.

Однако здесь существенна одна деталь. Внешнее не есть конечная цель, но оно и не препятствие к постижению внутреннего. Здесь неуместны геометрические аналогии, потому что внутреннее как предмет поэзии не содержится внутри внешнего, а пронизывает его и взаимодействует с ним. Поэтическое постижение - не анатомическое вскрытие, оно происходит не за счет разрушения оболочки, а за счет активного с ней взаимодействия. Великое значение поэтического образа, если можно о нем говорить обобщенно, в том именно и состоит, что с его помощью мы постигаем скрытую суть природы, людей и событий, никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая.

Так живет поэзия, так живут поэты.

Но не так, совершенно иначе живет Маяковский. Восприятие мира как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было напрочь ему несвойственно. Он видел мир как совокупность частей, имеющих определенную геометрическую форму, механически соединенных между собой и действующих также по законам механики (абсолютно, кстати, ему неведомым, но как-то само собой разумеющимся). В этом мире форма всегда снаружи, содержание всегда внутри. Отсюда понятно, что надо сделать, чтобы увидеть и постичь содержание.

Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились - простите!

("Как делать стихи")

Внутренности - это и есть внутреннее. Так наивно просто истолковывает Маяковский и разоблачительно-сложные выкладки своих друзей формалистов. На таком детски упрощенном представлении основано все его восприятие - и поэзии, и окружающей жизни.

Схематически это выглядит следующим образом.

Поэт - человек, умеющий говорить красиво и интересно. Его форма изъяснения - декларация. Он обращает на себя внимание, он привлекает к себе людей, он их убеждает и ведет за собой, куда посчитает нужным (трибун). Но объект его разговора ограничен всем тем, что находится в поле зрения: домами, людьми, лошадьми, трамваями... Все это, в обычном своем состоянии, не представляет ни для кого интереса, обо всем этом говорилось тысячи раз. Значит, надо сделать эти предметы необычными, привлекающими внимание. Для этого имеются две возможности:

- заставить их вести себя как-нибудь странно, как им несвойственно от природы; - или же изменить их облик, исказить, деформировать, вплоть до выворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов.

В мире нет ничего иного, только поверхность и внутренность. И всякое целое состоит из частей, каждая из которых, в свою очередь, состоит из частей и поверхностей. И материя бесконечна, как в макро, так в микро... Но это уже далеко и абстрактно, достаточно нескольких звеньев. А чтобы увидеть нечто новое, надо соединить друг с другом поверхности, раздуть, увеличить до огромных размеров - или взять любую и разломать, вывернуть, разорвать на части, обнажить живые влажные внутренности. А еще - вырвать один из кусков и поднять высоко, так, чтобы всем было видно, как он посверкивает оборванным краем или ярко сочится кровью ("Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут").

И живое - неживое, подход одинаковый, разница чисто внешняя: .

..там, где у человека вырезан рот,- многим вещам пришито ухо!

Такова в основных чертах эстетика Маяковского. Так рождается его гигантизм, гиперболизм, и так же рождается анатомизм, страсть к расчленениям, к разъятию плоти. На мгновение он достигает эффекта, и порой даже очень сильного,- но именно эффекта и лишь на мгновение, пока не пройдет первая оторопь и страшная картинка не станет привычной. А тогда окажется, что все расчленения лишь подчеркивают поверхностность восприятия: известно, что суммарная поверхностность частей всегда больше поверхности целого. И вскрытия, и выворачивания наизнанку опять не дают ничего нового: в поэтическом смысле внутренняя поверхность ничуть не содержательнее, чем внешняя. Но другого пути у Маяковского нет. Принуждение, насилие - вот его метод, здесь сошлись главные черты его личности: детская месть-обида, садистский комплекс - и поверхностно-механическое мировосприятие.

Он постоянно насилует объект, чтоб добыть из него выразительность, и такое же насилие совершает над словом.

Его виртуозное словотворчество вызвано той же самой причиной, что и деформация материальных объектов. Чувством слова он был наделен замечательным - но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным, чувством словесной поверхности.

Это не значит, что он употреблял слова только в их прямом, обиходном смысле.

Напротив, этого-то он как раз и не делал.

Я знаю силу слов, я знаю слов набат...

Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Набат - это он понимал, но магии простой человеческой речи для него вообще не существовало. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. Даже в самых лучших его стихах, да нет, именно в самых лучших, слова нанизаны на строку, как на жесткий проволочный каркас, плотно пригнаны и прижаты друг к другу, каждое - на специальном месте, строго отведенном для него автором. Ни одно не может быть заподозрено в том, что заняло свое место само, по вольному выбору. Шаг влево, шаг вправо невозможен в этой жесткой конструкции. Тем, что сопротивлялись, свернули челюсть. И от этого слова, употребляемые прямо, лишены всякого люфта и объема, однозначны и плоски, как лист бумаги. Единственная возможность придать им объем - это употребить их в переносном смысле, что Маяковский в основном и делает. Образная плотность его стихов, их густая метафорическая насыщенность происходит, в сущности, не от хорошей жизни. Только так он и может избежать буквальности. Интуитивно он понимает необходимость расстояния между словом и понятием, но, не признавая самостоятельной жизни слова, его свободного взаимодействия с контекстом, добивается этого расстояния искусственно, путем построения сложной конструкции или с помощью непрерывного притока энергии. У Маяковского слово не парит над понятием, "как душа над брошенным, но не оставленным телом",- оно просто приподнято и зафиксировано в нужной позиции. Нет буквальности, но нет и свободы, и круг возможных ассоциаций так же жестко теперь закреплен за словом, как в его повседневном употреблении был закреплен за ним его буквальный смысл. Все эти построения, как угодно искусные, лишены пульсирующего объема, бесконечности ассоциативных ходов. Образ у Маяковского - не пучок ассоциаций, а линейный последовательный ряд, в лучшем случае разветвленный на два или три заранее заданных направления. Темперамент Маяковского - строго говоря, не темперамент, а энергетическое обеспечение.

Постоянно чувствуешь жесткость исходной конструкции и принудительность тока энергии, не дающей строчке упасть на землю. Ощущаешь общее волевое усилие, группирующее слова определенным образом, напряженность, озабоченность и несвободу этого формально свободного стиха.

После перерыва, даже недолгого, возникает странное чувство: кажется, что если теперь вернуться к тем же страницам, то прежних стихов там уже не найдешь. Что все слова, оставшись без присмотра, порвали цепи и разбежались. Так оно, в сущности, и происходит, потому что опять и опять при повторном чтении необходимо собирательное усилие. Тяжелая работа читать Маяковского, труд, утомительный чисто физически, лишенный творчества. Вся творческая работа за нас уже сделана автором. Нам остается повторить слово за словом, в нужном порядке, по возможности правильно расставив ударения, и вообразить в точности то, что ведено.