А Карельский - Утопии и реальность

• Название: Утопии и реальность
• Автор: А Карельский
• Жанр: Публицистика

---

К Томасу Манну отношение Музиля было сдержанным, настороженным и, вероятно, прежде всего ревнивым. Тот пользовался большей популярностью и славой, был плодовитей как художник, хотя, что называется, копал тот же пласт! И в спонтанных реакциях Музиля на очередное произведение знаменитого коллеги, в дневниковых записях нередко сквозила раздраженность. Больше всего его выводила из равновесия манновская определенность, "простота". Музиль, конечно, понимал, что популярностью и влиятельностью своей Томас Манн не в последнюю очередь обязан именно стремлению к ясности позиции и ее художественного выражения. Музиль в этом смысле много элитарней - и не от намеренного к тому стремления, а оттого, что все поднимаемые им проблемы представлялись ему более сложными и не были для него самого решены. Прежде всего главная проблема - возможность радикального отрешения от позитивистского рационализма буржуазного века и обращения к иррациональной утопии.

И Музиль мог быть иной раз очень резким, мог назвать Томаса Манна в дневнике "закоренелым филистером". В 1932 году он - уже автор "Человека без свойств" - снова помянул критическим словом своего "соперника" и, имея в виду "Волшебную гору", так сформулировал основную слишком "наивную" для него, Музиля, - идею манновского романа: "Знание зла (Kenntnis der Unmoral) и преодоление его нормальным человеком".

Если учесть, что проблема этой самой Unmoral была для Музиля одной из больных; что он, как Томас Манн в его значительнейших вещах, по сути, работал в жанре современного "романа воспитания", но гораздо трудней преодолевал обольщения иррационализма и "отклонений от нормы", - как тут снова не вспомнить контроверзу давних времен, когда иенские романтики, и прежде всего столь ценимый Музилем Новалис, ополчились на другой "роман воспитания", нагетевского "Вильгельма Мейстера", за его "антипоэтическую трезвость" и "художественный атеизм"? "Нормальность" и для них была синонимом "филистерства". И они тоже попытались противопоставить гетевскому роману свои - уповающие на иррациональную утопию.

Музилевские "новеллы о женщинах" появились хронологически в таком порядке: "Гриджия" (1921), "Тонка" (1923), "Португалка" (1923). Как единый цикл они вышли в 1924 году, объединенные в несколько иной последовательности: "Гриджия", "Португалка", "Тонка". В любом случае, однако, можно констатировать, что двуединая, синтетическая конструкция "Гриджии" (сочетание реального и легендарно-утопического планов) даже как бы раздвоилась, крайности оказались разведенными по своим полюсам: чистая легенда и современная история.

В "Человеке без свойств" Музиль делает еще одно гигантское усилие осуществить новый синтез. Во всяком случае, тезис и антитезис он на этот раз дает в максимально возможной полноте: раскидывает огромную панораму реальной общественной жизни - и тщательнейшим образом заново испытывает утопические варианты. В эстетическом отношении, как уже говорилось, усилия писателя вознаграждаются сторицей: его роман - один из самых поразительных в XX веке художественных сплавов объективной и субъективной повествовательных стихий, или, выражаясь в историко-литературных категориях, традиций реалистической и романтической. Но философский, онтологический синтез остается открытой проблемой.

Внешне движение событий в романе организуется гениальным сюжетным ходом - знаменитой музилевской "параллельной акцией". Прослышав о том, что в Германии начата подготовка к широкому празднованию в июне 1918 года тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на императорский престол, австрийские -"патриотические круги" спохватываются: в том же году в их империи свой юбилей, и даже более внушительный! Правлению их "горячо любимого" императора Франца-Иосифа II, не то что у Вильгельма, исполнится целых семьдесят лет! Правда, у немцев сама дата на полгода раньше. Но австрийцы зато мыслят тоньше. "Так как второе декабря, разумеется, никак не может быть поставлено раньше пятнадцатого июня, упомянутым кругам пришла в голову счастливая мысль отметить весь 1918 год как юбилейный год нашего отца-императора".

Музилю вроде бы ничего и не пришлось выдумывать - достаточно было сопоставить даты. Но эта поразительная по своей простоте идея оказалась той самой точкой опоры, которая позволила писателю как бы естественным образом поднять кардинальнейшие проблемы своей страны и эпохи.

Планируемый юбилей, коль скоро он касается самой идеи государства, заставляет Габсбургскую империю показать все, на что она способна, подвести итог всему своему существованию. При этом действие романа начинается за год до первой мировой войны; вдохновители "параллельной акции" об этом, конечно, не подозревают, прославляя "миротворческую миссию" своего императора. "Славный" юбилейный год должен принести империи бесславный развал, относительно чего они тоже находятся в блаженном неведении. Но обо всем этом знает писатель Музиль, когда создает грандиозный образ обреченного мира; убийственная ирония, с которой он изображает его предсмертную эйфорию, - это сама ирония истории.

Изжитость, эфемерность старого мира изображается Музилем в специфическом для него ракурсе "общих идей" - как прежде всего духовная несостоятельность. Музиль убежден, что рыба тухнет с головы. Именно поэтому в центре внимания Музиля - элита, верхи общества или, во всяком случае, его "интеллигентный" слой, чьи претензии на руководящую роль беспощадно развенчиваются. Салон супруги высокопоставленного правительственного чиновника Гермины Туцци (Диотимы) - это остросатирическая модель всей имперской идеологической надстройки, а во многом и ее материального бизнеса. В изображении всех этих измышляющих "эпохальную демонстрацию" министров, чиновников, аристократов, банкиров, промышленников, генералов, журналистов Музиль безжалостно конкретен как аналитик и как художник.

Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова реалистические образы соотнесены в то же время с некой невидимой более общей точкой отсчета и суда.

Пожалуй, ни одно другое слово не употребляется в музилевском романе столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращается чуть ли не в каждой фразе, снова и снова, как идея фикс, как наваждение. В результате это слово обрастает таким количеством значений и смысловых оттенков, что его уже невозможно перевести, например, на русский язык только словом - "дух"; это еще и "ум", и "интеллект", и "интеллигентность", и "культура" - вся сфера духовного, "идеального". И, по убеждению Музиля, вся эта сфера безнадежно себя дискредитировала. Она, во-первых, оказывается повсюду полой, лишенной какого бы то ни было реального содержательного обеспечения. Ее вроде бы "зримое" воплощение - "параллельная акция" - не может обрести даже минимального позитивного смысла. "Акция" обрастает все большим количеством участников, все они, на разные лады склоняя слово Geist, ищут для акции "идею" (или пытаются пронюхать про эту идею, если пришли со стороны) - но ничего не могут ни придумать, ни уловить, "все идет как заведено". Акция громоздкой, неповоротливой телегой медленно, нудно везет героев и читателя вперед.

Но есть и "во-вторых". На более глубоком уровне вся эта суета оказывается не просто затянувшейся бессмыслицей. Жонглирование словом Geist в салоне Диотимы и около него не просто органическая бездуховность, лишенность идеи. Это куда менее невинный процесс активной профанации духа. Музилевские герои перетряхивают в своих бесконечных дискуссиях весь идейный багаж Европы, накопленный ею к этому моменту, апеллируют к самым разным "высоким" идеям; причем они не просто пересказывают и интерпретируют идеи нет, они без всяких кавычек, уже автоматически цитируют целые пассажи из модных трактатов конца века о душе, о морали, об эросе. Это вполне сознательная установка Музиля (еще в начале 20-х годов он записал в дневнике: "Показать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они не подозревают") - и это процедура, уже знакомая нам по бюхнеровской комедии "Леоне и Лена". Музиль и здесь продолжает традицию. А поскольку в его изображении ничтожны и карикатурны все эти люди, карикатурными и пошлыми неминуемо становятся в их устах все перебираемые ими "возвышенные" идеи. Телега превращается в размалеванный пустозвонный балаган.

Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В Габсбургской империи не просто все перемешалось - в этой атмосфере всеобщей "разболтанности" есть и определенно _целенаправленное_ внутреннее движение. Оно не видно для таких наивных жонглеров идеями, как недалекая, при все] своей благоприобретенной "духовности", Диотима или да же многомудрый, но безнадежно законсервировавшийся: своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф. Но другие уже ловят рыбку в этой мутной воде. Потихоньк; разгадывается мучившая всех загадка миллионера-интеллектуала Арнхайма - он вовсе не германский шпион и не "пацифистский агент русского царя", как подозревали проницательные чиновники иностранного ведомства: он околачивается тут для того, чтобы прибрать к рукам галицийские нефтяные месторождения. Туповатый генерал Штум фон Бордвер вдруг начинает чувствовать себя среди эти) "умников" много уверенней, и это неспроста: когда в параллельной акции родилась, за исчерпанностью всех прочих идея "активного действия", он почувствовал, что приближается его час - вернее, час его ведомства. А сама эта идея по лучила многозначительную поддержку "из низов": в фанатических мечтаниях юного недоучки Ганса Зеппа о "человеке действия" явственно слышны и шовинистически-великогерманские, и расистские - скажем сразу: фашистекие ноты. Картина резко меняется! Уже не телега тянется в дурную - логически дурную - бесконечность, а весь балаган неудержимо несется к пропасти. К войне. К варварству.