Иосиф Бродский - Проза и эссе (основное собрание)

• Название: Проза и эссе (основное собрание)
• Автор: Иосиф Бродский
• Жанр: Современная проза

---

И вы знаете, что за этим должно последовать? После слов «Ты меня омыла / Как волна» мужской голос умолкает и вступает женский:

У людей пред праздником уборка.
В стороне от этой толчеи
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.
Шарю и не нахожу сандалий.
Ничего не вижу из-за слез.
На глаза мне пеленой упали
Пряди распустившихся волос.
Ноги я твои в подол уперла,
Их слезами облила, Исус,
Ниткой бус их обмотала с горла,
В волосы зарыла, как в бурнус.
Будущее вижу так подробно,
Словно ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл.
Завтра упадет завеса в храме,
Мы в кружок собьемся в стороне,
И земля качнется под ногами,
Может быть, из жалости ко мне.
Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.
Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?
Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до воскресенья дорасту.

Иными словами, 16 строк Цветаевой и 36 Пастернака представляют собой диалог, или точнее — дуэт; стихотворение 49-го года оказывается продолжением стихотворения 23-го года. Драматургически они составляют единое целое. Однако не только драматургически.

Пастернаковское «У людей пред праздником уборка…» отличается по своей трактовке евангельского сюжета от Луки и Марка примерно в той же степени и в том же ключе, что и цветаевское стихотворение. Цветаевское все же ближе к Евангелию от Луки, потому что у Цветаевой, говоря поверхностно, речь идет о прощении грешницы — в чем, собственно, и состоит смысл евангельской истории. Но и то и другое стихотворения изображают сцену накануне распятия, в то время как в обоих Евангелиях место действия — дом Симона. Вполне возможно, что оба русских поэта впали невольно в зависимость от «Пиеты» Рильке, хотя он был далеко не первым в подобной драматизации — телескопизации — этого сюжета.

Разница в длине этих стихотворений снимается за счет сильной аллитеративности цветаевского стиха. Аллитерация вообще, а в духовных стихах в особенности, выполняет функцию семантической конденсации. В пастернаковском стихотворении аллитерация почти начисто отсутствует, за исключением третьей строфы, где это скорее внутренняя рифма («Исус», «бус», «бурнус»), призванная одомашнить кажущуюся экстравагантность рифмы «Исус — бурнус», несколько выпадающей из поэтического этикета европейской поэзии, предписывающего рифмовать элементы Троицы только с понятиями высокого характера. «Бурнус», впрочем, достаточно — буквально — возвышен, будучи головным убором Арабского Востока. Пастернак, однако, одолеваем сомнениями. И, увлеченный их разрешением, он упускает, на наш взгляд, в этой строфе возможность нестандартной метафоры. (Хороший пример таковой существует в стихотворении английского поэта семнадцатого века Эндрю Марвелла «Глаза и слезы», где Марвелл описывает разные типы глаз, слез, в особенности слез, и, в частности, он описывает слезы Магдалины:

Так слезы Магдалины, чей
поток впитал красу очей,
Спасителя — цепям сродни
прозрачным — оплели ступни.

То есть слезы — цепи. Это мой перевод, я позволю себе его здесь привести. Марвелл, служивший в то время секретарем Оливера Кромвеля, был настолько доволен этой строфой, что перевел ее на латинский и отослал в подарок Папе Римскому. Вот вам пример, дамы и господа, неприкладной информации. Возвращаюсь к Пастернаку. Строфа эта, однако, играет роль связки, и, возможно, отсюда — определенная банальность ее фактуры.

«Неслыханная простота», простота средств в этом стихотворении есть, безусловно, более факт выбора, нежели порождение неслыханной сложности, беспрецедентности описываемого. Выбор этот, сделанный в пользу цветаевского хорея, представляет собой как бы дополнительное выражение любви Магдалины к Христу: когда Он умолкает, она заговаривает в Его каденции. Стихотворение Пастернака следует за стихотворением Цветаевой как продолжение дикции или — если взять шире — как продолжение сюжета, как история за событием; как, если угодно, воскрешение: прежде всего тональности. Если Цветаева описывает то, что уже произошло, сбылось, то Пастернак — то, что предстоит. Она — прошлое, он — следующее за ним будущее. Эти вещи неразделимы, что, в свою очередь, объединяет эти два стихотворения. И как будущее вбирает в себя — или сохраняет в себе — хотя бы в качестве памяти — прошлое, так пастернаковское стихотворение вбирает и содержит в себе цветаевское. При этом не одно, а несколько; при этом не только из «После России», но и более поздние; при этом не только стихи, но и самое Цветаеву. Я совершенно, например, убежден, что вся первая строфа является перифразой цветаевского быта — со всем этим мытьем-шитьем-стиркой-готовкой и прочим, — известным нам по ее письмам.

Пастернак начинает свое стихотворение как романист: с быта, с сознательного принижения точки отсчета. Это делается по стратегическим соображениям, чтобы подняться более или менее выше, поскольку он эту высоту предполагает обрести.

В отличие от Цветаевой, всегда почти начинающей, по слову Ахматовой, с верхнего «до». Его стихотворение — ответ, и отсюда — необходимость перемены регистра. То есть Цветаева, кончив на самой высокой ноте (ля? си?), обуславливает пастернаковскую низкую (ре? ми?) в начале стихотворения. Евангельский алавастровый сосуд превращается в ведерко сознательно — не только ради контраста — абсурдного почти — с пречистыми стопами, которые, грубо говоря, будучи пречистыми, мытья не требуют. Не говоря уже о «толчее» — существительном низком, а в контексте еще и заниженном. Мы отчетливо видим эту сцену, не правда ли? В стороне, в боковой улице, в каком-то глинобитном помещении, снаружи — шум предпраздничной суматохи (и если это шум уборки — то уборки в приподнятой атмосфере, у относительно благополучных людей), женщина обмывает миром из ведерка чьи-то ноги.

Но «Шарю и не нахожу сандалий» снижает план еще больше. Мы видим ее: а) на коленях, б) шарящей по полу, ибо только по полу можно шарить в поисках сандалий. То есть в сознании у нас возникает, из-за близости «ведерка», образ почти поломойки, с растрепанными волосами, плачущей. Для вящей незатейливости сцены Пастернак еще рифмует «слезы» и «волосы», как бы изымая их из цветаевской строки. Заметим еще, что слезы только добавляют к ощущению мытья, влаги, разлитой по полу. Мы видим, скорее, ведерко, пол, слезы, мытье, нежели миро. Более того, мы — видим то, что волосы и слезы мешают видеть ей, то есть: ее, которая не видит ничего, кроме будущего.

Этим портретом Магдалины, списанным с моющей пол Цветаевой, кончается в стихотворении прошлое и начинается будущее: начинается великое — величайшее, на мой взгляд, стихотворение Пастернака. Оно начинается здесь потому, что та, кто не видит прошлого, кто не видит настоящего — «Ничего не вижу из-за слез», кто не видит себя, может видеть будущее. Иными словами, мы имеем здесь дело с принципом слепого прорицателя, слепого прорицания.

Стихотворение это — визионерское и, добавлю, миссионерское, как вообще весь евангельский цикл. «Вещее ясновиденье сивилл» рисует картину не только предстоящего распятия, но и объясняет его смысл для будущего. То есть сантимент здесь порождает историю. «О путях твоих пытать не буду…» в сочетании с образом автора, вызвав это стихотворение к жизни, присутствует в нем до конца и заставляет Пастернака пойти дальше, чем он хотел, мог — и даже пошел в «Магдалине», вдохновленной Рильке. В конце концов, его основной задачей было, как мы сказали, сообщить дополнительное измерение образу Лары в романе. На деле же «О путях твоих пытать не буду…» сосредотачивается не на Магдалине, но на Христе, Его страстях и их смысле для всех нас. То, что говорится в этом стихотворении устами Магдалины о Христе, выходит не только за рамки евангельской версии, но и вообще за пределы христианской доктрины, гранича с ересью. Происходит это потому, что образу Магдалины сообщены цветаевское отчаянье, цветаевская беспощадная интенсивность мышления, цветаевская жажда бесконечности, равно как и некоторые элементы ее поэтики. То есть, иными словами, Цветаева подчиняет себе Пастернака, поэта центростремительного, порождая этот отход от центростремительной практики. Пастернак в этом стихотворении становится поэтом центробежным. Это то, что было общего у Цветаевой с Рильке и чего не было у Пастернака.