Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

• Название: Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей
• Автор: Галина Белая
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

И тут мы опять не можем не вернуться к спору с Воронским.

Он был прав, заметив, что "мечтатель" сталкивается в Бабеле "с реалистом, ощутившим глубокую правду непосредственной реальной жизни, может быть, грубой, но полнокровной и цветущей. Столкновением этих противоположных эмоций и настроений питаются основные дви[163]жущие мотивы его творчества..."378 подчеркивал критик.

Но он глубоко ошибался, посчитав, что "реалист в Бабеле решительно побеждает мечтателя"379.

Отношения "мечтательности" и "бабищи-жизни" всегда выступают у Бабеля в подвижном, неоднозначном, конфликтном и лишенном идилличности виде. Судя по "Конармии", Бабель считал, что внутренние отношения "бабищи-жизни" и "мечтательности" и есть скрытый, неразгаданный смысл феномена жизни в целом и социальной жизни - в частности.

Вряд ли все герои Бабеля были "правдоискателями", как их назвал, стремясь возвысить, Воронский. Скорее уж "правдоискателями" были повествователи в рассказах "Мой первый гусь", "Пробуждение", "Гедали". Их, как героев Ф. М. Достоевского, мучили "проклятые вопросы". Но эти мучения были лишь отражением раздумий Бабеля над высшими ценностями жизни и возможностью их реализации. Он любил жизнь, но трезво видел ее противоречия. Говоря словами Шагала, он был тем великим актером, который, играя, смеялся и плакал одновременно.

Художественный мир Бабеля оставался для современников загадкой потому, что они пытались читать новеллы "Конармии" по коду бытовой, натуралистической литературы, не замечая, что в основе художественного видения Бабеля лежало карнавализованное мироощущение. "Карнавальная жизнь - это жизнь, - пишет М. Бахтин, - выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере жизнь наизнанку", "мир наоборот..."380 Освобождение из-под власти законов обычной, официальной жизни делает людей "эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни". Но именно эта эксцентричность и позволяет "раскрыться и выразиться - в конкретно-чувственной форме - подспудным сторонам человеческой природы"381.

Карнавал как миросозерцание, писал М. Бахтин, "сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п."382. Существовала "целая система [164] карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела..."383, "профанирующие снижения"384, намеренный натурализм и откровенный физиологизм.

Все это важно потому, что в 20-е годы, да и потом, Бабелю нередко вменяли в вину чрезмерное спокойствие перед духовно и физиологически некрасивыми явлениями жизни. В то время "жестокий"реализм еще не был осознан как расширение границ изображаемого мира. Но с его появлением встал вопрос об ответственности автора за этическую оценку изображаемого.

Бабель это понимал. И его бесстрастие было мнимым. В новелле "Письмо" рассказ о том, как "кончали" сначала брата Федю, а потом "папашу", на иерархической шкале жизненных ценностей героя занимает то же место, что и просьба "заколоть рябого кабанчика" и прислать его в посылке или расспросы о "чесотке в передних ногах" у оставшегося в домашнем хлеву любимого жеребчика Степы. Это уравнивание в сознании разномасштабных бытовых и антигуманных событий - оценка, она несет в себе осуждение героя. Когда же в конце рассказа описывается семейная довоенная фотография, где сняты все сыновья - "чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученьи..." - это усиленная, удвоенная оценка.

Бесстрастно, казалось бы, описана сцена убийства старика еврея казаком Кудрей. "Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой, - читаем мы знаменитые строчки из рассказа "Берестечко". - Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышками. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в закрытую раму:

- Если кто интересуется, - сказал он, - нехай приберет. Это свободно..."

Но нельзя не заметить: холодное отношение к убийству на фоне вековечной гуманистической традиции - это минусовый этический знак. Отсутствие любви и симпатии к герою выступает как отчужденность автора от его по[165]ведения и тем самым внутри себя содержит осуждение.

Критика 20-х годов останавливалась в недоумении не только перед конармейцами, но и перед Лютовым.

Этому "очкастому" интеллигенту не повезло в критике. Даже в 60-е годы сохранялся стереотип трактовки его как рефлектирующего интеллигента, "скованного еще старой моралью", "интеллигентской жалостью"385. Незадолго до этого А. Макаров писал: "Далекая от нас проблема "интеллигенция и революция" составляла суть "Конармии" Бабеля. Проблема отодвинутого на задворки интеллигента и буржуазного гуманиста, привыкшего считать себя сердцем вселенной, готового отступить под давлением истории от своих принципов "надклассовой" и "вечной" морали и все же цепляющегося за эти принципы, готового поступиться своим индивидуализмом, но жаждущего сохранить привычные этические нормы "общечеловеческого" гуманизма и интеллигентскую добропорядочность. Эта межеумочная позиция не могла не вызывать у такого честного писателя, как И. Бабель, осуждения. Осуждение это приобретало характер иронии по отношению к герою-рассказчику, от имени которого ведется повествование в новеллах "Конармии"386; Лютов - "это человек с явно болезненным направлением ума"387. Правда, А. Макаров не мог не признать, что "многие чувства и интересы героя были слишком дороги самому объекту. И в этом корень противоречивости этой книги"388.

Вряд ли сегодня надо доказывать, что стремление Лютова сохранить привычные нормы общечеловеческого гуманизма скорее красит его, чем позорит, скорее сближает его с читателем 80-х годов, чем отбрасывает назад. Естественно, и у Бабеля это не вызывало осуждения: ирония была направлена скорее на себя прежнего, не нюхавшего пороха, не знавшего, чего стоит жизнь.

Лютов в "Конармии" потому, вероятно, и носит эту фамилию, что во многом его мировосприятие тождественно мировосприятию Бабеля - автора дневников 1920 года. Одиночество Лютова, его отчужденность, его содрогающееся при виде жестокости сердце, его стремление слиться с массой, которая грубее, чем он, но и победи[166]тельнее, его любопытство, его внешний вид - все это биографически напоминает Бабеля 1920 года. Автор ему сочувствует, как может сочувствовать себе прежнему.

Поскольку автор видел Лютова не извне, а изнутри, постольку и слово Лютова находится во власти авторского слова. Дуэт их "голосов" организован так, что читатель всегда чувствует призвук непосредственного голоса реального автора. Исповедальная интонация в высказывании от первого лица усиливает иллюзию интимности отношений с читателем, а интимность способствует отождествлению рассказчика с автором. И уже непонятно, кто же - Лютов или Бабель - говорит о себе: "Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений - уменье убить человека".

Но художественно Бабель всячески обыгрывает вненаходимость Лютова и создает дистанцию между ним и автором, между ним и героями-конармейцами.

В силу его позиции извне казачества он видит конармейцев иначе, чем они сами видят себя. Их собственная версия о себе корректируется его восприятием и наоборот. В рассказе "Смерть Долгушева" автор себе кажется гуманным человеком - не может он добить умирающего. "Афоня, - сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, - а я вот не смог", и эта "жалкая улыбка" в сцене, где вот-вот "наскочит шляхта - насмешку сделает", выглядит как слабодушие. И, кажется, ответная реплика только это и фиксирует. "Уйди, - ответил он бледнея, - убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку...

И взвел курок".

...Но через несколько минут другой конармеец протянул Лютову сморщенное яблочко. "Кушай, - сказал он мне, - кушай, пожалуйста".

В первых вариантах "Конармии" рассказ имел продолжение: "И я принял милостыню от Гришука и съел его яблоко с грустью и благоговением". Бабель снял его, снял потому, что спрашивал: кто прав? кто виноват? кто выше? кто слаб? кто велик?

Он оставлял эти вопросы открытыми - на суд истории. Однако в "Конармии" есть еще одно действующее лицо. "У Бабеля "сказ" усложнен тем, заметил Н. Л. Степанов, что часто "рассказчиком" является сам автор, вернее "авторская маска", создающаяся им тут же в рас[167]сказе"389. Наиболее целостную форму она имеет в новелле "Кладбище в Козине", где все сказанное звучит как скорбный реквием: "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?" "Авторская маска" - это не реальный, не биографический автор, но это самое глубокое отражение его духа, его экзистенции, ядра его личности. Поэтому-то горькая фраза "Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца" ни у кого не оставляла сомнений в том, что этот стон души вырвался из глубин самого Бабеля.