Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

• Название: Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей
• Автор: Галина Белая
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

И все-таки реальная художественно-философская концепция романа была сложнее. "Чистая" натура и "чистый" рационализм оказались не более как пронизывающими роман токами, взаимозависимыми плоскостями, "на скрещении" которых, выражаясь словами Леонова, и обнаруживался глубинный смысл этого произведения. Писатель сумел уйти от уже устоявшихся схем и тогда казавшихся априорными крайностей. Его позицию можно было сформулировать словами одного из его философствующих героев, мастера Пчхова: "...прогресс человека мчится, как граната в воздушном полете, и развитие идет по всем линиям, какие имеет в себе человек..."

Но при этом каждая из намеченных в романе линий была как бы изжита в нем, испробована, доведена до логического конца, вместив в себя и подтверждение и опровержение первоначально заданных постулатов.

Николка Заварихин и Митька Векшин - два конца оси этого романа антагонисты: таков объективный смысл противостояния этих фигур в романе. Так они ощущают друг друга с той первой встречи, когда увидел Николка Митькины глаза, в которых "светился ясный, холодный, осенний день", и когда почуял он: "...с таким нужно либо братски дружить, либо биться смертно". Да и Митька чувствовал: вдвоем нам с ним "тесно. Он выживает, значит, мне не быть".

Как все значительные образы романа, и Николка - символ, олицетворяющий тождество понятий "рационализм" - "холодный расчет". И близость его к миру, где главенствует "тишина нерубленных чащ", не оказалась духовным гарантом; более того - именно у него, выросшего в "настоящем" мире, оказались те "липкие" и длинные, мохнатые и кривые, скотские и тиранские" руки, что, по словам его отца, "страшнее всего". Автор в те годы, вероятно, был склонен преувеличивать социальную угрозу хищного, меркантильного расчета (что было продиктовано, очевидно, мироощущением нэповских лет). Но ему бесспорно удалось уловить реальность более значительного процесса - ни шумом, ни "излишним треском" не сопровождалось появление Ни[199]колки Заварихина, нового типа, на общественном горизонте: "...он молча пришел из тьмы страны и прилепился к яви".

Так же точно была в нем уловлена и, выражаясь словами Достоевского, бездуховность "буржуазности", ставшая в конце концов причиной гибели Николки.

Однако жизненная кривая Митьки Векшина, хоть и сопрягается она автором с "жизнью сердца", тоже оказывается трагической. "Надо мне вдоволь намахаться, говорит Митька мастеру Пчхову, его противнику в философском диалоге, который ведется постоянно на страницах романа. - Ведь не знаешь ты, что делается в середке моего сердца?" Но тот Митька, что хотел "вдоволь намахаться", остался в другом времени - в том, дороманном. Только со слов автора мы знаем, что был когда-то он лих и бесстрашен. Теперь же мы видим только "пепел векшинский, скрепленный неоднократными обручами воли". Кризис, что разломал эту жизнь надвое, остался где-то там, позади, совпадая для читателя с тем, как мстил Митька за своего коня Сулима. "Любя весь мир любовью плуга, режущего покорную мякоть земли, Векшин, - записывает Фирсов, - только Сулима дарил любовью нежной, почти женственной". Жестоко изрубив пленного офицера, убившего Сулима, еще бешеней носился Митька со своим полком по фронту, но вскоре впал "во вредную задумчивость" и запил. Было ли то хаотичное клубление "первобытного вещества"? Было ли это тем, что сам Митька поначалу объяснял ссылкой на "национальный" характер революции - "взбурлила русская кровь перед небывалым своим цветением"? Или, на что намекает автор, навеки его смертельно ранила мысль, брошенная когда-то случайным знакомым: "мир окутан злом", и, "стиснутая насилием, отмирает у человека душа"?

Как бы ни казались разнохарактерны предлагаемые автором и всеми героями романа ответы (а действительно, весь роман в известном смысле есть поиски разгадок причин Митькиного духовного падения), они имеют один центр: все произрастает из Митькиного своеволия, из своеобразного произвола чувств, из свободы, которую он сам предоставил иррациональной сфере своей души - и потому, что таков был от природы ("неподатлива была Митькина душа, - пишет Леонов, - на лукавые уговоры ума"), и потому, что так хотел. Испыта[200]ния этой свободой он и не выдержал - все "темно и страшно" стало в его жизни.

Но это только кажется Митьке, что "об туман" истерлось его хотенье. Возвращаясь к кризису его души, нельзя не вспомнить, как тесно, роковым образом оказались связанными там его любовь к миру, которую Леонов устрашающе грозно сравнил с "любовью плуга, режущего землю", и буйные порывы его гнева, его ненависти, устрашавшие даже его товарищей. "Лукавые уговоры ума" оказались неравным противником не сфере чувств вообще - они оказались слабее разрушительных инстинктов. Ось "Митька Векшин - Аггей" (еще одно "двойничество" в романе), покоящаяся на мысли - один "только начинает болеть", другой - "уже мертвый", неразрывно держится еще и тем, что неизбежно оборачивается "душевным распадом" (слова Леонова) жизнь, испепеленная принципом "все дозволено", эгоцентрическим решением все того же вопроса: "тварь я дрожащая или право имею?" Именно перефразировкой этой темы вызваны к жизни слова Фирсова, который видел в Аггее как бы опыт: "...до какого последнего столпа может дойти ненаказуемый человек?"

Хотелось бы еще раз подчеркнуть: каждым из своих главных героев, линией их жизненной эволюции Леонов как бы экспериментально выверял концепции человека, бытующие в его время. Но реальное самодвижение его образов оказалось сложнее и богаче эксперимента. Мысль о вражде вставших друг против друга типов (Митьки и Николки) оказалась слабее заложенной там же, в романе, догадки о том, что "и Митьку и Заварихина родит земля в один и тот же час, равнодушная к их различиям, бесстрастная в своем творческом буйстве". Прогнозы - "первый идет вниз, второй вверх" - тоже не оправдались, ибо гибель поразила их обоих. Мысль о том, что "на скрещении их путей" произойдет "катастрофа, столкновение и ненависть", тоже оказалась замкнутой сугубо личной их коллизией, не дорастая, не прорастая в символ. Но зато убедительным предупреждением обществу прозвучала мысль о том, что оба они - "вестники пробужденных миллионов", что в глубинных слоях души скрывается разнородная энергия, что "жизнь начинается сначала" и что это обязывает общество к трезвости анализа потенций народного сознания. [201]

Художественно-философский итог, связанный с романом Л. Леонова "Вор", имел и еще одну, не менее важную сторону. Отказав своему главному герою в "душе", Леонов сумел очень точно рассказать о мучениях души. Трагически предвестие уже на первых страницах романа гибель Митьки Векшина, он не форсирует смертную развязку, потому что гибель человека для него - это прежде всего гибель духовная. И начинается она для писателя тогда, когда, как говорят в народе, душа уходит из тела.

"...Каждая эпоха, - говорил Выготский, - имеет свою психологическую гамму, которую перебирает искусство..."459 И то, что средоточием споров во второй половине 20-х годов стал вопрос о новом человеке, не лишено глубокого смысла. "Нутряной" ("органический") человек, "гармонический" человек, "живой человек", "стандарт", "схема", "модель" - таков был диапазон понятий, которыми разные литературные школы и течения пытались выразить свое представление о человеке.

По этой психологической гамме мы можем судить о духовных исканиях эпохи.

XII. ВДОХНОВЕНИЕ ИЛИ УПРАВЛЯЕМОЕ ИСКУССТВО!

Начиная с середины 20-х годов, многое стало меняться в деятельности и Воронского, и критиков-перевальцев. Их оппоненты вели себя все агрессивней. Прежняя лозунговая выдержанность приобрела в устах рапповских критиков характер откровенного насилия над истиной. Если факты приходили в противоречие с их волюнтаристскими концепциями - рапповцы были согласны пожертвовать объективными данными. Даже в призыве Воронского стоять на уровне научных идей своего века Авербах увидел издевательство "над требованиями 100% идеологической выдержанности"460.

С Воронским ожесточенно спорили, его точку зрения все время опровергали. Это побуждало к новым размышлениям. Время торопило критику - от нее оно тоже ждало синтеза, обобщений. Надо было и Воронскому переходить от "литературных откликов", "литературных заметок", "очерков" о писателях, как называл он статьи о [202] Б. Пильняке, Вс. Иванове, Е. Замятине, к статьям, выражающим его общий взгляд на творчество. Опора на авторитеты не могла заменить своего взгляда на "природу вещей", как любил говорить Воронский. Упреки в недооценке пролетарской литературы, в переоценке писателей-"попутчиков" требовали не только хлестких споров, но и концепции художественного творчества, аргументации от природы искусства.

Во второй половине 20-х годов у Воронского по-прежнему доминировало отношение к революции как "культурному Ренессансу" - отсюда его вера в творческие силы писателей разных направлений. Рапповцы считали, что только писатели из их среды ("да и то не все"461, - как справедливо замечает С. Шешуков) могут претендовать на включение их имен в революционную и социалистическую литературу. Это свидетельствовало, как несколько лет спустя признавал А. Фадеев, "о левацком вульгаризаторстве, об опасности своеобразного "пролеткультизма", перед которым вплотную стояла РАПП"462.