Василий Щукин - Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)

• Название: Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)
• Автор: Василий Щукин
• Жанр: Культурология

Чтобы почувствовать, как один стиль эпохи сменяется другим, очень хорошо, например, пойти в картинную галерею и, переходя из зала в зал, наблюдать, как напыщенные парадные портреты, имеющие так мало общего с реальной действительностью, сменяются не менее напыщенными романтическими страстями, затем всё более серенькими, похожими на фотографии, жанровыми реалистическими сценками, а еще позже феерической оргией модернизма с его горящими очами демонов и пророков, сидящих в окружении фиолетовых цветов и огромных, похожих на птеродактилей, стрекоз и бабочек...

А можно иначе. Можно вспомнить и спеть старые песни. Поставить грампластинку фирмы «Мелодия», а то и Всесоюзной студии грамзаписи. Вставить в видеоплеер кассету со старым фильмом, ибо не бывает в природе советских фильмов без песен. Только не о любви, к которой так трудно применить аналитические инструменты исторической поэтики. Попробуем сравнить

Опубликовано "ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА" N2 2008 год

---

Но в самом центре этого большого пустого пространства есть Москва — обитель счастья, вечный праздник, куда стремятся сердца всех страждующих от тяжелых трудов и тоскующих по большой любви. Москва — обладающий чудотворной силой сакральный Центр. Обратимся к третьему куплету. Посылаемые столицей радиоволны (энергия, флюиды, влияние) преодолевают любые пространства, доходят всюду даже кромешной полярной ночью, «сквозь морозы и дым». Голос Центра мил и сладок, как голос любимой. Такая любовь вечна и нерушима, залогом тому сама Москва. А за Москвой спрятана немая метонимия: залогом самых чистых, высоких чувств является сам Кремль и даже сам Хозяин [26], а это — сила. И каков образ: черная морозная ночь, адский холод, дым от костров и из печных труб, ветер гудит, а тут в окошке горит огонек, звучат позывные («Широка страна моя родная»), голос Левитана, «Марш энтузиастов»!.. [27] Патетическая антитеза с гарантированной победой добра — точнее, того, что в данном случае принято считать добром: «мил-сердечные друзья» снова встретятся в Москве и всё закончится шумной и веселой свадьбой, как в сказке, как в народном эпосе, как в «Дафнисе и Хлое»…[28] Горько!

Коль скоро я опять заговорил о народной фантазии, то позволю себе вернуться к разговору о карнавале. Москва в песне Хренникова и Гусева — это вечный, безмятежный и радостный праздник. Этим она сродни карнавалу. Сродни ему она также потому, что она предстает как четко обозначенный сакральный топос, а что до сакральности карнавала при всей его материально выраженной низменности — это факт несомненный, давно доказанный: средневековый человек напивается и ведет себя непристойно, потому что верит, что только путь на небо лежит через преисподнюю, куда надо упасть, чтобы затем воскреснуть праведником [29]. Но разве можно вести себя непристойно (блевать, испражняться, совокупляться и т. п.) в сталинской Москве в эпоху высокого соцреализма? Вопрос явно риторический. В традиционной народной культуре (в понимании Бахтина) можно и должно было непристойно себя вести на земле, ибо место благообразного поведения было закреплено за небом. Но в том-то и дело, что в отличие от всех предыдущих религиозно мотивированных культур культура соцреализма не знает понятия трансцендентности. Она располагает свой сакральный центр в реальной действительности, называет его всем известными именами — Советский Союз, Москва, Кремль и даже позволяет туда поехать каждому, за исключением подследственных, заключенных и спецпереселенцев. Этот подобный раю Центр, как и положено в добротно сложенном мифе, со всех сторон окружен если не профаническими, то относительно дикими, некультурными пространствами, где трудятся смертные в поте лица своего. А в раю, даже земном, не блюют и не совокупляются. Любовники называются там друзьями, выражения страстных желаний взаимного обладания — простыми словами. И еще в соцреалистическом сакральном центре никто не смеется над кем-то и над чем-то. В «Марше веселых ребят» Лебедева-Кумача поется: «Мы будем петь и смеяться, как дети». А это значит смеяться ангельски беззлобно, громко улыбаться. А в настоящем карнавале фамильярничали со святынями и даже высмеивали божество [30]. Там господствовала веселая относительность, тогда как в высоком соцреализме господствует односторонняя, патетически благопристойная серьезная радость. Соцреалистическая Москва — это тот самый «официальный праздник», о котором также упоминает Бахтин, противопоставляя ему подлинный карнавал: у Москвы есть объект, требующий по отношению к себе «удивление, благоговение, пиететное уважение» [31]; мало того — таких объектов несколько, они вполне реальны, некоторым из них можно написать письмо, увидеть их на трибуне. Примечательно, что и тут пространство, а точнее, место, чисто по-русски господствует над временем: праздником оказывается не некий chronos, а некий topos.

Как можно определить стиль эпохи, отразившийся в мелодии и словах «Песни о Москве»? Одним из возможных его определений могло бы стать такое: простая, всем понятная задушевная патетика. На языке музыки можно было бы это выразить словами: марш и вальс, слитые воедино [32]. Патетика вещь серьезная, и потому не может здесь быть никакого «мещанства», никаких мелкобуржуазных кадрилей, никаких Марусек, никаких дубовых перил. Мы же говорим о вещах возвышенных; нам не пристоит, подобно унитазному слесарю из рассказа Михаила Зощенко «Аристократка», интересоваться в театре, как там работает водопровод и канализация. А потому и стиль должен быть возвышенным, романтически приподнятым, тщательно очищенным от фамильярности. А поскольку это песня для народа, то ее слова должны быть простыми и задушевными, чтобы весь народ — изначально карнавальный, фамильярный, не терпящий официальности — ее понял и чтобы всем она понравилось. Решить эту нелегкую задачу можно двумя способами. Первый — это активизировать дремлющую в массах ненависть к воображаемым врагам или просто зависть к богатым соседям — пусть все они сдохнут. Другой способ — это возбудить в народе «жалостную», лирическую струнку, чтоб за душу взяло. Вальс Хренникова в этом смысле удался на славу: он подхватывает, кружит голову, уносит в синие заоблачные дали, заставляет на мгновение забыть все невзгоды. В pendant к нему звучат слова Гусева: тут и простор, и синева, и море, и очи ясные, и морозы, и дым… А какие звучные «многоэтажные» рифмы: на просторе — море, синева — слова — Москва! И, удивительная вещь: читая и слушая это, великолепно отдаешь себе отчет в том, что всё это отчаянная пошлятина, но тем не менее пошлятина милая, задушевная, и она действительно овладевает душой и уносит ее в синюю сладкую даль.

Почему же? Ответ на этот вопрос тесно связан с загадкой духа сталинской эпохи. Ее нельзя свести лишь к массовым преступлениям против человечности, террору и страху перед террором, который порождал неплохо уже изученную психологию Гулага. К сожалению, не всё так просто. Нехитрая мифология этой эпохи имела и очень неплохо даже не продуманную, а прочувствованную положительную сторону. Песни Дунаевского и Хренникова, музыкальные комедии Александрова и Пырьева, тексты Гусева и Лебедева-Кумача отвечали действительным, глубоко оправданным психологическим потребностям измученного общества и в первую очередь слабо просвещенным народным массам. Более того: многие из созданных тогда и выдержанных в соцреалистической конвенции произведений искусства выдержали испытание временем, в начале XXI века их с удовольствием смотрят и слушают и люди из низов, и высокообразованные интеллектуалы. Дело, видимо, тут в том, что эти тексты культуры действуют главным образом не на интеллект, а на интуицию, перцепцию и неизъяснимые высокие чувства, — радость, страх, любовь и ненависть. Действуют опьяняюще, унося наше воображение ввысь и вдаль, подобно наркотическому опьянению, для определения которого в польском языке существует меткое, вполне соцреалистическое по духу словечко — odlot. И еще одно, не менее важное обстоятельство: соцреализм на каждом шагу использует принцип классического катарсиса, а катарсис психически благотворен для всех людей во все времена. Жестокие удары судьбы должны быть преодолены, коварные враги уничтожены, преступники наказаны; одним словом, добро должно одержать победу над злом, и тогда в душе наступает великое очищение. Остается только договориться, что считать добром, а что злом, но это уже мелочи…

И последнее. Наркотические галлюцинации соцреализма представляют из себя один из членов амбивалентной оппозиции, лежащей в основе Культуры Два. Чтобы объяснить свою мысль, позволю себе привести маленький фрагмент из репортажа Веры Жаковой, посвященного девушкам-строительницам метро.

«В первой комсомольской комнате, где ослепительно белые постели, белые табуретки, тюлевые облака на окнах и голубые цветы абажуров, просыпаются бетонщицы, проходчицы и слесаря. Многие пришли из деревенских, пропитанных вековой грязью окраин. Теперь они научились чистить зубы, мыться и сарафаны сменили на ловкие платья из белого полотна» [33].

Отныне многое становится понятным. За духом сталинской эпохи скрывается ее социально-экономическая сущность: искусственно вызванный голод, массовый исход крестьян в города, форсирование индустриализации, ускоренная и зачастую насильственная урбанизация. И более древние, веками действовавшие факторы — бедность, бескультурье и невежество. Socialist dream не был бы столь прост по смыслу и столь привлекателен для подавляющего большинства населения, если бы не крайняя нищета, на фоне которой создавались мифы, сказки, эпопеи и мелодрамы Страны Советов. Она-то и была единственной альтернативой массовому наркотическому отравлению. Tertium non datur.

* * *

Я шагаю по Москве (1963)
Из одноименного кинофильма Георгия Данелия
Слова Геннадия Шпаликова, музыка Андрея Петрова
Бывает всё на свете хорошо,
В чем дело — сразу не поймешь.
А просто летний дождь прошел,
Нормальный летний дождь.
Мелькнет в толпе знакомое лицо,
Веселые глаза,
А в них блестит Садовое кольцо,
А в них бежит Садовое кольцо
И летняя гроза.
А я иду, шагаю по Москве,
И я еще пройти смогу
Соленый Тихий океан,
И тундру, и тайгу.
Над лодкой белый парус распущу,
Пока не знаю, с кем.
А если я по дому загрущу,
Под снегом я фиалку отыщу
И вспомню о Москве… [34]

Эту песню написали два молодых человека: композитору Андрею Петрову в 1963 году было 33 года, а поэту Геннадию Шпаликову, автору сценария фильма «Я шагаю по Москве» — всего 26 (35). В его заключительной сцене Никита Михалков, в то время 22-летний студент последнего курса ВГИКа и однокурсник Шпаликова, напевал — почти насвистывал — эту песню своим абсолютно непрофессиональным, «непоставленным» голосом, вбегая по эскалатору на станции метро «Университет», которую открыли четыре года назад, в 1959-м [36].