Присцилла Мейер - Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова

• Название: Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова
• Автор: Присцилла Мейер
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-521-3

Монография профессора Университета Уэлсли (США) Присциллы Мейер посвящена одному из лучших романов американского периода творчества Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). Автор исследует литературные, фольклорные, мифологические, исторические и научно-философские истоки романа, выявляя разнородные интертекстуальные пласты и описывая механизмы межкультурного обмена и перевода, функционирующие в набоковском тексте. К рассмотрению литературной генеалогии «Бледного огня» привлекается обширнейший художественный материал — исландские саги, эддическая поэзия, поэзия скальдов, древнеанглийская словесность, произведения Шекспира, Макферсона, Бюргера, Гёте и др. При этом в поле зрения автора неизменно присутствуют и другие сочинения писателя, образующие значимый контекст анализируемого романа. Впервые опубликованная в 1988 году, монография входит в число наиболее ярких, эвристически увлекательных и авторитетных работ о прозе Набокова; многочисленные находки и открытия автора были учтены в комментарии к «Бледному огню» в пятитомном собрании англоязычных произведений писателя (1997). Для публикации на русском языке в текст исследования был внесен ряд изменений и уточнений.

---

Каковы бы ни были намерения Шекспира или Кида, нельзя сомневаться в том, что лейтмотивом… пьесы является коррупция гражданской и военной жизни в Дании. …автор «Гамлета» создал трагедию масс, обосновав тем самым доминирование общества над личностью (292).

Гамм приходит к выводу, что призрак отца Гамлета — это просто «прелестный притворщик», что на самом деле это призрак Фортинбраса-старшего, погибшего от рук короля Гамлета (293).

Главный герой «Под знаком незаконнорожденных» Адам Круг пересказывает Эмберу еще одну версию «Гамлета» — фильм, который хочет снять некий американец. Здесь пьеса не подвергается такому зловещему идеологическому искажению, как в версии Гамма, но все же являет собой дикое искажение оригинала. Американец читает текст до безумия буквально, смешным образом оживляя все метафоры:

Первый свой монолог Гамлет произносит в невыполотом саду, в зарослях бурьяна. <…> Жаба пыжится и мигает в любимом садовом кресле покойного короля. Где-то ухает пушка — пьет новый король. По законам сна и экрана ствол пушки плавно преобразуется в покосившийся ствол сгнившего дерева в саду. Ствол, точно пушечный, указывает в небеса, где на мгновенье неспешные кольца грязно-серого дыма слагаются в слово «самоубийство» (295).

Американский режиссер неверно понимает слова Шекспира «that the Everlasting had not fix'd / his canon 'gainst self-slaughter!» («Иль если бы предвечный не уставил / Запрет самоубийству!»[205], I, 2, 131–132), добавляя к слову «canon» лишнее «n», так что получается cannon (пушка). Эта нелепая визуализированная метафора основана на ментальной опечатке, подобной «фонтану» (fountain) Шейда и «горе» (mountain) госпожи З. В переводе Кронеберга нет ни «запрета» (canon), ни «пушки» (cannon) — у него лишь: «О, если бы предвечный не занес / В грехи самоубийство!» (19).

Американский режиссер, вместо того чтобы выбрать один из двух вариантов текста, использует оба, намереваясь представить на экране «старого здоровяка короля Гамлета, разящего боевым топором полчища полячишек» (296) и те события, которые в пьесе переданы лишь в пересказе. Этот фильм может служить зрительным эквивалентом того, что Набоков понимал под парафрастическим переводом.

Шекспир и Пушкин

Души бардов, ныне сущих
В горних долах, в райских кущах!
Разве этот лучший мир
Лучше, чем у нас трактир
«Дева Моря»…

Джон Китс. Строки о трактире «Дева Моря»[206]

Набоков обращается к образу русалки, чтобы подверстать себя к Пушкину, первому русскому поэту, и к Шекспиру, первому поэту Англии. Русалка — подходящий для этой цели образ: и в силу ее двойственной — получеловеческой, полуфантастической — природы, и потому, что Шекспир и другие поэты любили собираться в таверне «Дева Моря» на Брэд-стрит в Лондоне.

В «Под знаком незаконнорожденных» и в «Пнине» сцена смерти Офелии связывается с драматической поэмой Пушкина «Русалка» (или «Hydriad», как переводит его заглавие Набоков в своем «Комментарии к „Евгению Онегину“»)[207]. Вот американская версия смерти Офелии в изложении повествователя «Под знаком незаконнорожденных»:

…мы покажем ее гибнущей — гивнущей, как сказал бы другой русалочий отче, — в борьбе с ивой. Девица, ивица. Он предполагал дать здесь панорамой гладь вод. В главной роли плывущий лист. <…> Тогда… мы увидим… как она плывет по ручью (который дальше ветвится, образуя со временем Рейн, Днепр, Коттонвудский Каньон или Нова-Авон) на спине, в смутном эктоплазменном облаке намокших… одежд… (296–297).

«Wrustling» («гивнущей») связывает слово «wrestling» (гибнущая), произнесенное на техасский манер, с шелестом (rustling) ивы (по-латыни salix), на которую вешала венок Офелия. В предисловии к роману Набоков дает намеренно ложное пояснение этого пассажа: «другой „русалочий отче“ — это Джеймс Джойс, автор „Winnipeg Lake“» (201). Шутка по поводу ирландского автора и американского озера соединяет две части света, создавая модель для интерпретации вектора движения литературных имен. Действие «Русалки» Пушкина происходит на берегу Днепра, и в глубине его вод — американский режиссер переносит Шекспира в Новый Афон (Nova Avon), т. е. в Новую Англию. (О Рейне поговорим ниже.)

Ту же комбинацию шелестящих ив, девушки и русалки находим в «Пнине»: в «посвященном русским сказаниям объемистом труде Костромского (Москва, 1855)» Пнин читает о том, как

сельские девушки плели венки из лютиков и жабника и, распевая обрывки древних любовных заклинаний, вешали эти венки на прибрежные ивы, а в Троицын день венки стряхивались в реку и, расплетаясь, плыли, словно змеи, и девушки плавали среди них и пели.

Тут странное словесное сходство поразило Пнина, он не успел ухватить его за русалочий хвост… (72–72).

Пнин вспоминает об Офелии, плывущей по реке среди ив, однако русалочий хвост в этой картине принадлежит пушкинской героине. «Русалка» — это история дочери мельника: ее, беременную, бросил молодой дворянин, и она утопилась в Днепре. Отец девушки сходит с ума от горя, что до некоторой степени может быть прочитано как инверсия истории Офелии и Полония. Дочь мельника оставляет мир живых и становится правительницей подводного царства, где живет со своей дочерью. В предпоследней сцене этой незавершенной драмы Пушкина[208] мать спрашивает дочь, где та была, на что девушка отвечает:

         На землю выходила
Я к дедушке. Все просит он меня
Со дна реки собрать ему те деньги,
Которые когда-то в воду к нам
Он побросал. Я долго их искала;
А что такое деньги, я не знаю —
Однако же я вынесла ему
Пригоршню раковинок самоцветных.
Он очень был им рад[209].

Драгоценные камни и раковины из набоковского детства, отраженные в содержимом Кинботова игрушечного ведерка, представлены у Пушкина как сокровища сказочного мира, превосходящие все земные богатства. Королевские регалии Зембли находятся в Кобальтане, кобальтово-синей голубизне неба, воды и потусторонности[210].

Параллель между Шекспиром и Пушкиным отражается в «Бледном огне» в «поистине фантастическом зеркале», изготовленном Сударгом Бокайским. Функция этого зеркала в романе описана весьма выразительно:

Метафорическое зеркало искусства… запечатлевает многослойное переживание времени… Поскольку искусство развивается кумулятивно и действует через повторяющиеся самовоспроизведения… подлинный медиум литературы — язык — наполнен ассоциациями и реминисценциями прежних времен и литературных текстов прошлого. Всякое произведение искусства… может существовать только при посредничестве воспринимающего сознания… и строится из бесконечных слоев некогда увиденного, прочувствованного, прочитанного, воображенного отдельным человеком[211].

Зеркало Сударга собирает на своей поверхности бесконечный ряд отражений нимф и русалок:

…гирлянды девушек в грациозных и скорбных группах, уменьшавшихся в прозрачной дали или разделявшихся на отдельных нимф, из которых иные, шептала она, должны были походить на ее прабабок, когда они были молоды — маленьких крестьянских garlien, расчесывавших волосы стоя в мелкой воде докуда хватал глаз, а дальше — тоскующая русалочка из старой сказки, а дальше — ничего (106–107, примеч. к строке 80).

Эти «отдельные нимфы» имеют вполне определенные черты, восходящие по крайней мере к Древней Греции. Как и в «Пнине», шекспировские нимфы связаны здесь с пушкинской «Русалкой». На отмелях поблескивает чешуя русалочки Ганса Христиана Андерсена — датский след в английской литературе. Гувернантка Набокова мисс Норкот читала ему, среди английских книг, и эту сказку[212]. Зеркало Сударга, подписанное при помощи алмаза, — это символ искусства, образы которого, многократно отражаясь по мере удаления в прошлое, становятся все меньше. Сударг и сам — зеркальное отражение, Градус наоборот. Градус — агент, посланный «Тенями», которые пытаются заполучить королевские регалии и замышляют убийство короля Карла. Искусство противостоит злодейству и смерти, переворачивая их в своем зеркале и делая эту борьбу неподвластной ходу времени.

Шекспир по-французски

В корпусе текстов Набокова берега русской и английской литературы сообщаются через систему параллельных или соотнесенных друг с другом образов. Набоков дважды в интервью упоминает об этом проекте синтеза:

Двадцать лет, которые я провел на родине, в России (1899–1919), — дуга моего тезиса. Двадцать один год добровольного изгнания в Англии, Германии и Франции (1919–1940) — очевидный антитезис. Период времени, проведенный на моей новой родине (1940–1960), создает синтез — и новый тезис[213].