Тим Бёртон - Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери

• Название: Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери
• Автор: Тим Бёртон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91181-753-4

Тим Бёртон заслуженно считается иконой готической субкультуры и главным выдумщиком мирового кино. Изобретенных им незабываемых образов, уморительных, немыслимых и жутких, с лихвой хватило бы на дюжину режиссеров: хулиганская нечисть в «Битлджусе» (1988), перекошенная маска Джокера в «Бэтмене» (1989), несчастный «Эдвард Руки-ножницы» (1990), хихикающие инопланетяне, вырвавшие сердце у президента США, в «Марс атакует!» (1996), кровоточащее дерево в «Сонной Лощине» (1999), наконец, «Труп невесты» (2005) во всем его кладбищенском великолепии. На Венецианском кинофестивале 2006 года Бёртон был удостоен почетного «Золотого льва» — «за вклад в киноискусство».

Настоящий сборник представляет собой перевод самого свежего, третьего издания книги бесед Тима Бёртона с его старым другом Марком Солсбери, бывшим редактором лондонского журнала «Empire» и автором ряда популярных киноведческих книг (например, «Под маской: Секреты голливудских изготовителей чудовищ»). Сборник предваряется двумя предисловиями Джонни Деппа — еще одного старого друга, именно от Бёртона получившего «звездный билет» в «Эдвард Руки-ножницы» и только что блеснувшего в шестой их совместной работе, киноверсии мюзикла «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» (2007).

---

В конце года все делали по коротенькому мультфильму, а потом их просматривал наблюдательный совет киностудии. Это было похоже на вербовку. Они смотрели все фильмы, а потом брали людей для работы из любого класса — от новичков до последнего курса, особо интересуясь теми, кто заканчивал обучение. Но если кто-то подавал большие надежды, его брали тут же. Вот почему всегда существовала острая конкуренция и многочисленные домыслы: кого возьмут. Было довольно напряженно, и каждый год случались неожиданности. Я проучился там три года и не знаю, пошел бы на четвертый курс или нет: весь этот последний год я почти каждый день проводил в финансовом отделе, хлопоча о материальной помощи. Сначала мне предоставили стипендию, а потом отобрали, а без нее я не мог бы себе позволить обучение в этой дорогой школе. С годами конкуренция усиливалась, фильмы становились все более изощренными — в них появились звук, музыка, хотя по сути своей это была проба пера, не более. Последний фильм, снятый мною, назывался «По следам сельдерея-монстра» — очень глупый, но меня взяли. Мне повезло: то был неурожайный год — они испытывали острую нужду в людях.

Дисней и Винсент

На киностудию Диснея Бёртон поступил в 1979 году в качестве художника-мультипликатора для работы над фильмом «Лис и охотничий пес».

Дисней и я сочетались плохо. В течение года я пребывал в таком угнетенном состоянии, как, наверное, никогда больше. Я работал на великого мультипликатора Гленна Кина. Он был очень мил и добр ко мне. Гленн действительно большой мастер анимации. Он помогал, но также и мучил, потому что мне надо было рисовать все сцены с этими милыми лисичками, а изобразить этих четвероногих в диснеевском духе никак не удавалось. Я не мог даже сымитировать этот стиль. Мои лисы выглядели так, словно попали под машину. К счастью, мне пришлось делать много кадров с большого расстояния, но хорошего в этом все-таки было мало — что-то вроде китайской пытки водой. Возможно, проблема заключалась в самом фильме, над которым я работал. Представьте себе, каково в течение трех лет рисовать умненькую лисичку с голосом Сэнди Дункан[24]. Такое вряд ли может сильно понравиться. У меня не хватало на это терпения, я просто не мог выполнять такую работу — возможно, и к лучшему.

Странно: на киностудии Диснея хотят, чтобы ты был художником и в то же время подобным зомби конвейерным работягой, лишенным собственной индивидуальности. Не знаю уж, кем надо быть, чтобы заставить сосуществовать эти две части вашего мозга. В то время я был очень возбужден эмоционально и не мог работать по-настоящему хорошо. Я дошел до того, что научился спать сидя, с карандашом в руке. Как следует поспав ночью часов восемь—десять, я приходил на работу и спал там сидя, не сгибая спины, пару часов утром и столько же днем, держа наготове карандаш на случай, если бы кто-то вошел.

«Лис и охотничий пес»

Странностей тогда у меня хватало: теперь-то я понимаю, что имел серьезные проблемы. Меня всегда воспринимали как человека чудаковатого: бывало, подолгу сидел в чулане и не выходил или же усаживался на стол, а то и под стол. Иногда вытворял вообще что-то несусветное: однажды выдернул у себя зуб мудрости, забрызгав кровью весь коридор. Теперь все это позади, по крайней мере в чулане я больше не сижу. Меня держали на расстоянии, но в то же время давали жить. Наверно, я работал достаточно, чтобы не быть уволенным. Приходилось делать все быстро, а так как рисовать я толком не умел, было не так уж важно, сколько на это уходило времени. Пожалуй, и хорошо, что эта работа была не слишком обременительна: чересчур много странностей тогда у меня было — порой я с трудом понимал, кто я, вот до чего доходило.

Но люди видели другие мои рисунки и давали мне новые задания. Компания тогда переживала странные времена: они снимали такие фильмы, как «Херби едет в Монте-Карло»[25], и мало кто знал, как там идут дела. Словно некий герметично запечатанный мир. Мне оставалось только понемногу передвигаться внутри этой причудливой «бесструктурной» структуры. Я пытался работать в разных направлениях, концепт-дизайнить понемногу и для живого кино, и для мультипликации.

На заре существования диснеевской киностудии там был один парень, которому платили только за то, что он придумывал разные штуки и воплощал их в рисунки. Мультипликаторам нравились его выдумки, и он рисовал все подряд, словно в руку его был вделан еще один глаз. Примерно такую же работу выполнял и я, своего рода концепт-дизайнера, что было по-настоящему здорово. Потом стало еще веселее: я занимался тем, чем хотел, — знай себе мусолил мэджик-маркеры[26] весь день напролет.

Меня пригласили концепт-дизайнером на «Черный котел»[27]. Это занятие мне нравилось: несколько месяцев нужно было просто сидеть в своей комнате и рисовать все, что я хотел, — ведьм, мебель, любые предметы. Но потом, когда фильм начал обретать реальные очертания, меня свели с парнем по имени Андреас Дежа, сильным мультипликатором, работающим в старой манере, основанной на создании характеров, — мой стиль совершенно иной. Мне сказали: «Тим, нам нравятся твои идеи, но Андреас нам подходит больше». Подозреваю, нас хотели объединить, чтобы мы произвели на свет нечто. Я сидел в одном углу комнаты, а он - в другом, словно в более мирной версии «Странной парочки»[28].

«Черный котел»

Элементы...

В результате он делал свою работу, а я — свою. Фильма я не видел, но ни одной моей задумки они не использовали. За этот период я, по существу, исчерпал запас своих творческих идей на десять лет вперед, но ни одна из них не нашла применения, и это было просто смешно. Я ощущал себя попавшей в западню принцессой. Впрочем, жизнь у меня была, в известном смысле, замечательная. Я мог рисовать все, что мне заблагорассудится, но это напоминало существование в некой совершенно герметичной среде, в которой вам не суждено увидеть дневного света. Однако то и дело возникало что-то, оправдывающее подобное времяпрепровождение: короткометражка «Винсент», а потом «Франкенвини» — совершенно беспрецедентные вещи. А я был счастлив, что ход событий выводит меня на несколько более высокий уровень.

...соединились

Больше десяти лет назад я недолго работал концепт-дизайнером для фильма Барри Левинсона «Игрушки». Не думаю, что он знал об этом, меня к проекту привлек один парень с киностудии Диснея. Тогда еще не затихли совсем отголоски былых диснеевских времен, находились люди, которые говорили: «Давайте сделаем еще одну „Фантазию"»[29], парни старой школы, работавшие без сценария. Просто кто-то из этих хохмачей, любителей валять дурака, говорил: «Давайте приведем сюда Луи Приму[30] и сделаем с ним небольшую сценку». Такие парни еще не перевелись тогда. Классное было времечко.

«Кошелек или жизнь»

Помню, как снимали «Трон». Я тогда был всего лишь скромной шестеренкой кинопроцесса, а компьютерные мальчики заливались соловьями о вещах, которые научились делать уже только сейчас, да и то не все. Они напоминали компанию едва достигших половой зрелости юнцов, неуклюжих, в сущности не изживших детских привычек. Когда я впервые пришел на киностудию Диснея, они продолжали говорить об Уолте, твердя странную мантру: «Уолт бы непременно сделал это». Хотелось спросить: «А ты-то откуда знаешь?» Потом мне стало казаться, что они поняли: надо перебираться в двадцать первый век, но вот как сделать это, они толком не представляли. Фильмы, которые тогда снимали, были несуразными. У меня сложилось впечатление, что компанией управляют люди третьего-четвертого ряда — они взяли бразды правления после того, как все таланты уволились, ушли в отставку или поумирали.

Работая концепт-дизайнером, Бёртон нашел двух союзников — Длсули Хиксон, входившую в руководство киностудии Диснея, w гяявг/ отдела творческого развития Тома Уилхайта, сумевшего распознать в его рисунках проблески уникального таланта, который следует лелеять, хотя он не принадлежит к типично диснеевскому направлению. И вот в 1982 году Уилхайт дал Бёртону шестьдесят тысяч долларов на съемки «Винсента», короткометражного кукольного мультфильма на основе стихотворения Бёртона, написанного в стиле знаменитого детского автора Доктора Сьюза[31].

Я проработал там года полтора, может быть, два — со временем у меня всегда были сложные отношения. На этом этапе я уже имел за плечами работу над «Черным котлом», над вещичкой под названием «Кошелек или жизнь», для которой, насколько я помню, даже сценария не было написано — лишь общая концепция: дом с привидениями, дети, хеллоуин. Я написал рассказ «Винсент», и мне все наскучило. Я был готов уволиться: заниматься этим дальше я был не в состоянии. Нашлись люди, которые оказали мне большую поддержку: дали немного денег, чтобы я снял «Винсента», выдав его за пробную покадровую киносъемку. С их стороны это было очень мило: я получил стимул для работы на первое время.