Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

Вы однажды сказали, что когда рисуете, то в большинстве случаев пытаетесь «просто не мешать». Что вы имели в виду?

Ну, это как у японцев с садами. Природа производит весь этот антураж, и все, что им надо делать, — это, наверное, чуть подрезать тут или там и взращивать определенным образом. Что-то, конечно, приходится и выкорчевать, но сами растения выполняют большую часть работы. Это улица с двусторонним движением — природа и человек трудятся совместно. И в живописи краска имеет свою текстуру и свой способ представления. А кисть — она искусственная и производит тонкие маленькие линии. После того как вы покрыли весь участок мазками, краска стала чем-то другим. Это не краска говорит, а в гораздо большей степени личность художника. Так что надо позволить какие-нибудь странные случайности, не мешать им — дайте им работать, потому что они органичны. Вот что я имел в виду.

Я восхищаюсь людьми, у которых есть идея и они следуют ей, когда рисуют. Со мной такого никогда, никогда не случится. И я не знаю почему. Как только я начал, со мной сразу стало иначе.

Как у сюрреалистов или при «автоматическом письме»?

Точно. Это вроде как взять обычную старую писанину, свою или даже чужую, и просто разбить на фрагменты, а потом скомпоновать в произвольном порядке — может выйти просто фантастика. И спровоцировать массу других вещей. Всегда необходимо оставлять двери открытыми для других сил, ну понимаете, дать им сделать свое дело. Когда вы, полагаясь на себя, просто записываете эти вещи, то заданы пределы. А иногда хочется раздвинуть границы, выкинуть их и позволить другим вещам вмешаться. Так рождается гораздо больше идей, действительно невероятных. Пытаясь отодвинуть себя самого, иногда видишь нереально крутые вещи.

Когда я двигаю пальцами, покрытыми краской, и позволяю себе включить автопилот, я как бы попадаю в... точно не знаю куда, но думаю, что это связано с местами из детства. Для меня то, что они похожи на детские, не значит исключить из живописи сексуальность. Я думаю, дети довольно хорошо в ней разбираются. Они не знают специальных слов и грубо выражаются на этот счет, но определенно с сексом связано многое, чего мы не вполне понимаем еще, будучи детьми.

Я бы с удовольствием кусал свои картины, но не могу, потому что в состав краски входит свинец. То есть я вроде как сдрейфил. Я еще не чувствую, что выложился тут по полной, и занятие живописью до сих пор кажется мне безопасным и успокаивающим.

Вы еще говорили, что место действия ваших картин может быть где угодно, а фильмов — только в Америке.

Живопись состоит из краски, действия и противодействия. А что касается мест, то... некоторые открывают окна, а я люблю проникать в дом глубже и находить вещи, спрятанные под другими вещами. А еще я люблю заводы. Безмятежные пейзажи наводят на меня скуку. Мне нравится идея соединения человека и земли — вроде шахты с тяжелой техникой и, может быть, несколькими карьерами, заполненными осадками — водой и грязью, где копошатся всевозможные мелкие организмы и насекомые взлетают, как маленькие вертолеты.

Но мне нравятся определенные вещи, связанные с Америкой, они снабжают меня идеями. Когда я гуляю в окрестностях и наблюдаю, то вижу, как вспыхивают мини-истории или являют себя типажи второго плана, так что, знаете, это мое, когда я снимаю американские фильмы.

Это как-то связано с природой фотографического образа? Вы должны направить камеру на предмет и сделать фильм, действие которого происходит «нигде», — это трудно?

Ну, мне нравятся «нездешние» части Америки. «Го-лова-ластик» — это американский фильм, но слегка зависает в промежуточном пространстве. Которое похоже на грязный, маленький, богом забытый потайной угол. А я люблю такие места. Там можно обнаружить тайну. Это небольшие подлинные уголки, но незаметные. Нужно закопаться и найти их, и даже непонятно, что это за место, пока все элементы не соберутся воедино. А потом они начнут разговаривать с тобой, а ты начнешь видеть их подлинную суть. Вначале в них влюбляешься, но вязнешь в них не сразу.

Вот возьмем идею сделать фильм, действие которого происходит «нигде». А Красная Комната из «Теин-Пике» и есть одно из этих мест?

Да. Там нет проблем со временем. И все что угодно может случиться. Это свободная зона, совершенно непредсказуемая и потому страшно привлекательная, но в то же время и страшная. И побывать в таком месте — это просто фантастика. А сосна и чашка кофе — комбинация таких вещей для меня очень драматична. ( Смеется.)

Для ваших картин характерна весьма ограниченная палитра. Они очень темные, напоминающие пепел, грязь, спекшуюся кровь и так далее, — очень мало цветов. Почему?

Понятия не имею, что с этим делать. Цвета для меня слишком реальны. Это ограничивает. Это не позволяет слишком погружаться в фантазии. Чем больше вы добавляете черного к цвету, тем выходит фантастичнее. Я бы попробовал пропорцию: один тюбик кадмия желтого на пятьсот тюбиков черного. Как один из способов.

Какая, по-вашему, связь между черным цветом и полетом фантазии?

У черного есть глубина. Это вроде узкого лаза — сквозь него можно проникнуть внутрь. Но поскольку там все равно темно, то вмешивается воображение и масса вещей, которые там происходят, обретают голос. Тогда начинаешь видеть то, чего ты боишься. Начинаешь видеть то, что ты любишь, и это все становится похоже на сон.

Другое время, другое место. Специальный агент Дейл Купер (Кайл Маклохлан) и Человек Из Другого Места (Майкл Андерсон) в Красной Комнате

А как вы можете описать фигуры па ваших картинах?

Ну, они похожи на части тела или что-то вроде. Я не могу охватить фигуру целиком и не знаю почему. Бэкон мог нарисовать тело целиком, а у меня не получается. Иногда я рисую фигуру почти полностью, и тогда большая часть подлежит уничтожению.

Иногда эти части будто перемещаются по картине и словно торопятся покинуть холст. Непохоже, чтобы они собирались там оставаться. Вы согласны?

Ну да. Может, у них проблемы, я не знаю. У этих картин тревожное настроение, но и юмора в них достаточно. Но в конечном счете, я полагаю, их центральная идея, ну понимаете, — это жизнь во тьме и сумбуре, и я сам на них тоже присутствую — во тьме и сумбуре.

Знаете, на что похожи собаки в комнате? Они на самом деле выглядят так, будто им весело. Они гоняют мячик, жуют что ни попадя, вывалив язык от счастья. Вот и человеческие существа такие же. Мы должны быть довольно счастливыми. И я не знаю, почему это не так.

Темнота и сумбур когда-нибудь сходят на нет или,, наоборот, сгущаются? И они до сих пор необходимы для ваших работ?

Они исчезают. Они оставляют каждого из нас. Я действительно верю, что они не будут длиться вечно. Не знаю, зачем обязательно теряться в этих тьме и сумбуре, но иногда от них получаешь настоящее удовольствие. Но потом, когда заболеваешь, или тебя начинают мучить, или вдруг подстрелят, — это уже не смешно. Или когда сердце разобьется, или дом сгорит.

В своей работе вы способны упорядочить тьму и сумбур — чего обычно не получается в реальной жизни?

Да-да, точно. Фильмы и картины — это те вещи, которые можно контролировать. Взять идею и перевести ее во что-то материальное — это прекрасный процесс. Душа трепещет! Кто знает отчего? И это, по мне, самое лучшее, что ты можешь сделать.

Фигуры на картинах можно назвать неуклюжими: у них тоненькие ножки, они угловатые доходяги. Кажется, простейшее действие для них уже проблема. Напоминает определенные сцены из ваших фильмов, например из «Твин-Пикс», где Лейлу Куперу и шерифу Трумэну никак не справиться с вращающимися креслами, когда они навещают в больнице Ронетт Пуласки.

Ну, один из моих любимых фильмов — это «Лолита», а одна из самых сильных сцен там — с раскладушкой. Коридорный вместе с Джеймсом Мейсоном пытаются ее разложить, пока Сью Лайон спит в той же комнате, а они не хотят ее будить. Некоторые люди ничего не соображают в технике, а некоторые машины с виду простые, но сложны в эксплуатации. Это абсурд какой-то. Когда мы снимали эту сцену в «Твин-Пикс», кресла там были, но потом сюжет получил развитие. Куперу и шерифу Трумэну надо было не шуметь, Ронетт в тяжелом состоянии, и это вносит в сцену напряжение и одновременно долю абсурдного юмора. На самом деле в жизни ведь так и происходит — некоторые вещи по-дурацки сконструированы, с ними сложно обращаться — надо сообразить, что с ними делать, а они не поддаются.

С фигурами на ваших картинах и персонажами ваших фильмов кажется, что жизнь для них — это сложный акт удержания равновесия. Иногда даже буквально, у них походка расшатанная. Как у Бобби из «Твин-Пикс», например.