Константин Ковалев - Бортнянский

• Название: Бортнянский
• Автор: Константин Ковалев
• Издательство: Русское слово
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998

Единственная в своем роде популярная книга, в научно-художественном жанре рассказывающая об интересных событиях российской истории XVIII века, о судьбе одного из величайших деятелей эпохи, о придворных интригах и перипетиях монархических перемен, о становлении музыкальных традиций в России, возникновении композиторской школы, загадках древних крюков – средневековой русской нотации, появлении на Руси хоров и «осьмогласного» пения, о наиболее известных переложениях самых распространенных духовных песнопений. Автор основывается на малоизвестных и архивных материалах, собранных в хранилищах многих стран мира. На сегодняшний день это первый исчерпывающий труд, рассказывающий об «Орфее реки Невы» - как называли современники Дмитрия Бортнянского. Биография музыканта необычна и насыщена, события развиваются с немыслимой скоростью и переплетаются так, что могли бы лечь в основу даже не музыкального, а приключенческого фильма.

---

«Эмоциональность» концертов Бортнянского не была «специальным» бегством из области духовной в сферу душевных чувствований. Если учесть, что тенденция концертирования в духовной музыке, все большей светскости хоровых песнопений прогрессировала в России уже более чем столетие до его творчества, то уж никак нельзя обвинить композитора в намеренном опрощении материала, сознательном уходе от древних оригиналов. Скорее наоборот, используя сложившиеся формы музыкально-эстетического сознания, зная тенденции и направления развития хорового пения, Бортнянский спешит совершенствовать его внутренний смысл всеми доступными и понятными современникам средствами. «Душевность» сочиненных им концертов — его достоинство как композитора и отнюдь не недостаток, как пытались приписать его творчеству иные ревнители ушедшего из массового быта единогласия. Гораздо нелепее выглядели концерты иных, менее даровитых музыкантов, которые на низком уровне оперировали современными формами и пытались «присовокупить» к ним более древние, традиционные. Их сочинения не стали общепринятыми, не вошли в сокровищницу русского хоровогоискусства. Время, как всегда, выбирало свое. Видимо, Бортнянский шел на его гребне, он в хоровом творчестве выразил максимум того, на что был способен сам и на что могла подвигнуть его эпоха.

В своих лучших, поздних концертах, а особенно в 32-м и 33-м, он в музыкальной форме высказал самые сокровенные свои творческие идеи, выразил богатство своей души. Один из них начинается словами: «Вскую прискорбна еси душе моя? Вскую смущаеши мя?» В хоровом многоголосии повторяются грустные слова, в протяжном, тихом разговоре переплетаются в незримую мелодичную ткань голоса басов, теноров и дискантов. И кажется, будто там, в глубинных пластах души, зарождается неосознанное, протяженное томление. А голоса все повторяются, все ткут художнически задуманное полотно. И, наконец, сливаются в единое, громкое, вопросительное: «вскую прискорбна еси...», — на мгновение замирают и, вздрогнув, ниспадают в испуганное, бессильное — «душе моя»...

Другой концерт, названный «Скажи мне, Господи, кончину мою», — проникновенная песнь человека, осознающего глубокие тайны жизни и смерти. Это панихидное песнопение, названное позднее Петром Ильичем Чайковским «положительно прекрасным», многие десятилетия, вплоть до наших дней, будет поражать своим предельным совершенством. Воистину оно встанет в один ряд с шедеврами мировой культуры...

«В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo1». Эти слова также принадлежат знаменитому Гектору Берлиозу, который записал их в своем дневнике после того, как прослушал в бытность свою в Санкт-Петербурге в 1847 году один из хоровых концертов Бортнянского.

Плавность мелодического движения, волнообразность и соразмерность, и все та же распевность этих творений композитора были прямым продолжением и развитием русского певческого искусства.

Постепенно, из года в год, Бортнянский добивался от хора капеллы того, чтобы он мог исполнять его концерты на том уровне исполнения, который лежал в основе их замысла. Для этого требовалась специальная подготовка. Передать оттенки настроений и чувств удается не всякому, даже профессиональному хору. А без этого напрасен весь труд. Хоровые партии делились на пять, шесть и даже девять голосов. С хором сочеталось и сольное пение.

С мальчиками вновь и вновь занимались особо. Добивались развития всех вокальных возможностей. Но и не забывали о басах. Их диапазон должен был звучать более чем в двух октавах.

Вводились новшества. Вырабатывалась агогика (замедление или ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и точность воспроизведения текста). Стали употреблять дополнительные темповые авторские обозначения. В разных частях одного и того же концерта в нотной партитуре давались письменные рекомендации типа: петь «медленно» или «оживленно», «довольно тихо» или «довольно скоро». Это придавало больше организованности хору, помогало управлять им в наиболее трудные моменты исполнения. Ведь темп новых хоровых сочинений менялся в процессе одного исполнения по нескольку раз.

Для упорядочения динамики стали употреблять обозначения силы звука: «пиано» или «форте», то есть «тихо» или «громко». Таких обозначений было много, потому что следовало учитывать не просто громкость исполнения, но и отдельные нюансы громкости: уменьшение или увеличение звучности, расстановку акцентов. Именно достижения в этой области заставили Гектора Берлиоза отметить «небесное decrescendo» хора капеллы, столь поразившее его.

Стали придавать значение и таким определениям пения, как «плавно и величественно», «важно и медленно», «покойно», «подвижно». То была настоящая наука хорового пения, которая уже обещала дать свои первые плоды.

Наконец он мог считать, что победа достигнута: Бортнянскому казалось, что он добился своего. Не было такой репетиции, которая оставляла бы у маэстро чувство неудовлетворенности. Он ощущал свой хор, и хористы ощущали его волю, каждое движение его души. Теперь можно было не только дворцовые надобности удовлетворять, но и дерзнуть на более широком поприще.

Посоветовавшись со своими соратниками — Федором Федоровичем Макаровым и Николаем Михайловичем Кудлаем, а затем получив «высочайшее» соизволение, Бортнянский решает расширить исполнительскую деятельность капеллы. Начались еженедельные открытые концерты капеллы — днем, по субботам — в петербургских театрах и в зале Лиона.

Удобнее времени было не сыскать. Среди недели — множество служб и репетиций. Воскресный день — того более занят на службу. Да и в субботу вечером — та же служба...

Концерты оказались на редкость удачным начинанием. С самого первого выступления капеллы зал бывал переполнен. Дмитрий Степанович неизменно дирижировал хором.

И все же не всегда удавалось удовлетворить публику: придворная служба давала о себе знать. Продолжались частые переезды из Петербурга в Павловск, а оттуда в Гатчину и обратно. И там и тут снова концерты, снова пение на службах. И снова — причуды Павла. С каждым годом все более замысловатые и неожиданные.

Сентябрьские концерты 1800 года в Гатчине были прерваны событиями, возбудившими негодование императора. Правда, случились они не по вине исполнителей. Причиной нового грозного указа стали слушатели. Они «начинали плескать руками, когда Его Величеству одобрения своего объявить было неугодно, и напротив того, воздерживались от плесканий, когда Е.В. своим примером показывали желание одобрить игру...» Оскорбило, хотя, быть может, и справедливо, императора и другое: «При дворе Е.В. женский пол не соблюдает того вида скромности и благопристойности, приличного женскому полу и званию и состоянию...»

Как и прежде, в один день был заготовлен указ, по которому предписывалось «всему двору... и гарнизону города Гатчины отказать вход в театр и в церковь, кроме малого числа имеющих вход на вечернии собрания...» Поведение публики в новом указе оговаривалось с предельной четкостью. Гости вечера обязаны были воздерживаться от всяческих неблагопристойностей — «как то: стучать тростьми, топать ногами, шикать, аплодировать одному, когда публика не аплодирует, также аплодировать во время пения или действия и тем самым отнимать удовольствие у публики безвременным шумом». Ослушивающихся было предписано предавать «яко ослушников, суду».

Кто знает, ведь в российской истории этого периода трудно было что-либо загадывать наперед, но подобного рода указы могли как гром среди ясного неба обрушиться и на Придворную капеллу. Они не замедлили появиться. Одной из таких, с позволения сказать, «реформ» была неожиданная рекомендация в указной форме, данная Павлом по поводу всего духовного пения в России. Еще после коронационных торжеств в Москве он распорядился: «нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах... вместо концерта поют стихи, сочиненные по произволению, желаю... дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели бы приличный псалом или же обыкновенный каноник».

Так труды Бортнянского по развитию духовныххоровых концертов вдруг столкнулись с их запрещением императорским указом.

И все-таки он добился главного. Сумел добиться. Во-первых, полного освобождения певчих капеллы от участия в театральных представлениях, и в первую очередь в операх. И во-вторых, в 1800 году Придворная певческая капелла была признана самостоятельной и независимой от Дирекции театральных зрелищ и музыки, а значит, деятельность ее могла теперь быть полностью посвященной лишь не инструментальному, а хоровому исполнительству. Можно считать, что с этого момента длительный этап в музыкальной истории России, называемый «итальянщина», завершился. Придворный хор, со времен Франческо Арайи закабаленный оперной жизнью, вновь обрел свое истинное лицо, как когда-то государев хор певчих дьяков, а еще ранее — княжеские русские хоры.