Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

• Название: Невероятное (избранные эссе)
• Автор: Ив Бонфуа
• Издательство: «Carte Blanche»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1998
• ISBN: 5-900504-21-12

Ив Бонфуа (род. в 1923 г.) - один из наиболее известных современных французских поэтов, автор семи книг стихов, многочисленных рассказов и повестей, эссе и статей по проблемам поэтики, художественного перевода и изобразительного искусства. Лауреат премии Монтеня, Французской Академии и др.; доктор honoris causa нескольких европейских и американских университетов. С 1981 г. профессор Коллеж де Франс (второй, после Поля Валери, случай, когда этого почетного звания удостоен поэт).

Первый сборник эссе Ива Бонфуа «Невероятное» был издан в 1959 г., второй — «Сон, приснившийся в Мантуе» — в 1967 г. При втором издании этих книг в 1980 и 1992 гг. автор объединил их под общим названием «Невероятное» и внес в тексты небольшие изменения. Публикуемые переводы выполнены по последней версии (1992 г., издательство «Mercure de France»). Они представляют, условно говоря, «первый период» эссеистики Бонфуа (1953–1967 гг.). Из восьми эссе, составивших «Невероятное», для русского издания были выбраны пять (а также завершающее книгу стихотворение в прозе «Благодарение»), из пятнадцати эссе, составивших «Сон, приснившийся в Мантуе», — восемь (а также завершающий книгу рассказ «Семь огней», ранний образец жанра, который сам Бонфуа называет «рассказами во сие»).

Переводы «Благодарения», эссе «Византия», фрагмента эссе «Французская поэзия и принцип тождества» и эссе «Под октябрьским солнцем», публиковавшиеся ранее в периодике, переработаны для настоящего издания.

---

В любом случае, нигде яснее, чем в этих стихах, не увидишь, как язык, возводя сам себя, может возводить мир и, обретая прозрачность, прилаживать сущее к человеку. От Страсбургских клятв до «куп» и «соловьев», до «вешних напевов» в материи нашего слова разливается свет. Признаюсь, французские слова в их тогдашнем росте всегда представлялись мне полупрозрачными, настолько структура согласных (наследие латыни, берущей на себя в ту пору роль науки) кажется в них чуть стертым отпечатком идеальной основы, тогда как гласные проступают сквозь нее, одни — тенями земного мира, другие — например, немое «е» — светом, исходящим от Единого. Именно в глубинах слова, а не в той или иной формуле, напряжение между обреченностью смерти и живым присутствием способно в то время разрешаться таинственным родством. Кажется, такое слово само вызывает кристаллизацию бытия, возможность которой всегда открыта. Стихи — обронит потом Малларме — могут создаваться из слов{137}. Именно об этом питье проблескивающих рассветов думает Рембо, когда — на пределе своей дошедшей до изнеможения просветленности — в новых «песнях» вновь обретенной сопричастности миру называет вечность морем{138}, которое гаснет, «с солнцем уходя».

XI

По-моему, в ту начальную пору тождество, о котором здесь идет речь, достигло во французской поэзии наивысшей сущностной полноты, а сама поэзия оставалась почти незаметной, воплощая прежде всего простоту и основательность. Но уже в основе нашего языка коренилась двойственность, приведшая поздней к серьезным последствиям. Словарь и синтаксис, проникнутые идеей строя, французский унаследовал от латинского языка и римской цивилизации. Но вместе с этой восприимчивостью к сущностям ему не был передан великий миф, открыто наделяющий земное духовной реальностью: религия все это время продолжала говорить на латыни и только о потустороннем. Отсюда утрата в нем энергии созидания, ведь всем богословам и мистикам пришлось отказаться от французского. И отсутствие общих верований, которые бы мл века утвердили сакральный смысл листвы и соловья. Более того, приговор, с жестокой неукоснительностью вынесенный пережиткам язычества. Все это сделало бесконечно хрупким и, в любом случае, малоубедительным во французском языке даже самое непосредственное переживание абсолютного. В этом и состоит двойственность, а порой и драма нашего языка. Принцип тождества, в котором средневековая поэзия ясно чувствовала ось сопричастности сущему, самоочевидность бытия, — этот принцип позднее остается значим лишь в силу безотчетной притягательности, ничем в наших обычаях и знаниях не подкрепленной и не увековеченной, вот почему он в любой момент мог утратить свою сущностную полноту и на самом деле — притом очень рано и для очень многих — начал ее утрачивать. Франция стала страной куцей и непререкаемой очевидности, страной «здравого смысла». Взгляд французов удовлетворялся почти лишенной теней картиной, где предметы очевидны в их доступной разуму взаимосвязи и настолько же немногочисленны (относительно), насколько четко вписаны в замыкающий их контур.

XII

Но вопреки всему — и совершенно внезапно — что-то происходит, и эта картина мира, или один из ее вариантов, о котором еще пойдет речь, уже ставит некоторых поэтов в тупик и чуть ли не приводит в ужас. Перед нами факт, о котором точней других свидетельствует Рембо, и сейчас я хотел бы — возвращаясь к своему первому, со всеми последующими уточнениями, восприятию саламандры, — показать, насколько для понимания поэзии, именно французской поэзии, важны некоторые фрагменты «Алхимии Слова». Уже в «Письме ясновидца» Рембо с яростью обрушился на всю нашу поэтическую традицию, упрекая ее, по-моему, как раз в той куцей, без полутонов, ясности, о которой я только что упоминал. В «Алхимии Слова» он тоже признается, что «находил прославленные образцы современной поэзии и живописи смехотворными», больше того — противопоставляет им «идиотскую мазню, лепнину над входом, мишуру, декорации бродячих цирков, вывески, народные картинки; немодную словесность, церковную латынь, эротическую стряпню с орфографическими ошибками, романы наших прабабушек, волшебные сказки, детские книжонки, старые оперы, дурацкие припевы, немудреные ритмы». Дальше он говорит: «Поэтическая ветошь на славу послужила мне в алхимии Слова». И наконец: «Одно лишь название водевиля разворачивало передо мной небывалые ужасы». Нетрудно вообразить, что за книги он читал. В краях Фавара и госпожи де Сегюр — добавлять ли сюда Реймона Русселя?{139} — мы встречали их, эти рассказы и описания, где, из-за недостатка интеллектуальных сил, авторский образ мира сводится к считанным реалиям — совершенно простым и очевидным, но до того схематизированным, до такой степени потерявшим объемность, что они порой даже зачаровывают и, рискну сказать, внушают какую-то странную надежду. Отсюда это чувство, словно тебе говорят «горячо», это предощущение метаморфозы. Сущности, бедные видом и скудные числом, как бы вырваны этим из привычного переплетения взаимосвязей — лишены всего, что можно назвать «глубиной» понятийного описания. Поэтому воссоздаваемые ими предметы снова встают перед нами в той «самодостаточности», которую понятие обычно присваивает себе, драпирует, скрывает; и мы — как в моем примере с саламандрой — чувствуем их приближающееся присутствие, благодатное или гибельное, но всегда смешанное с тем «ужасом», который осознаешь, подступая к сакральному. Иными, словами, посредственный текст или скудный образ играли здесь ту же роль, что внезапно увиденный предмет, когда он еще не заслонен значением или когда оно, уже распавшееся, больше его не скрывает, — и для мальчика, здесь или там заплутавшего в пустыне понятий, все отчужденное обличье вещей с их предельной пустотой внутри вдруг разом преображается. Помню по своему детству «ужас» тех садов, которые не случайно зовут «французскими», — их ясность, сотрясаемую тайным страхом; теперь я понимаю, что это было прежде всего моим ощущением языка. Да, порой достаточно одного случайно произнесенного слова или имени, чтобы абсолютное тождество в одно мгновение, незаметно отодвинуло в сторону тождество понятийное — чтобы мысль снова потянулась к поэзии.

XIII

С этой точки зрения, историку литературы стоило бы подойти к исследованию французской поэзии по-другому: не описывая, как обычно, длинную цепь влияний или предположительный смысл того либо иного мотива, а воспроизводя напряжения, которые противопоставляют или диалектически связывают предугадывание яви и предопределенность понятия… Тот же Рембо, мечтавший в своем «бреду», в этом отказе от понятийных отождествлений, увидеть на месте фабрики мечеть{140}, а на дне озера — гостиную, то есть, сквозь всегда равное себе разглядеть иное, — в «Брюсселе», мгновение увидев мир напрямую, наконец, восклицает: «Это слишком прекрасно!», читай: «Это слишком явственно!» Поэтическая новизна в любую эпоху начинается с подобного взлета, освобождающего предметы от обносков риторики. Поэзия и вправду опережает действие{141}, потому что она — та сила, которая рушит и восстанавливает понятия, руководящие действием.

Но поэзия, рожденная «ужасом», французская поэзия — сама по себе в первую очередь действие, и вот в каком смысле. Во-первых — и как раз потому, что абсолютный взгляд приближает ее к яви, — нашей поэзии нет нужды эту явь растолковывать, выражать ее с по мощью тех или иных мифов, у нее нет на это времени: она обязана ее прожить. Именно этим усилием она, окруженная «ничтожествующими» вещами, и пытается удержаться в свете бытия, чтобы сплавить слова с судьбой поэта. По-моему, перед стихами, если они пишутся на языке сущностей — таком, как французский, — всегда стоит неотложная задача: создать или восстановить тот подспудный, внепонятийный строй мира, в недрах которого жизнь поэта станет самой явью, выверив аналогии{142}, развеяв непрозрачную видимость, снова найдя дорогу, ведущую вглубь. Поэзия имеет дело с опытом отрывочным, бессловесным, но именно из него заструится энергия, которая способна воссоединить — и открыть навстречу неисчерпаемому свету — самые важные, заново ожившие слова. Подлинный предмет у стихов один: существование, вновь обретающее форму, — быстротечность, преодолевающая отмеренный срок. Что же касается лингвистических значений, то в рамках этого великого замысла ясно видна их сомнительность. Не спорю, иногда автору стихов и впрямь удается передать впечатление, выразить мысль. Допустим, за этим даже можно различить его желание описать существующее и рассказать о человеке. Но разве об этом ведут речь стихи? Дело поэта — с помощью того или иного вкуса напоминать другой, более глубокий, вкус искомого единства. Вызывать с помощью земного плода этот высший из плодов. Любить, а значит отрекаться — очищаться — ото всего, что играет на руку небытию. Поэзия — это клятва верности, которая распространяется и упрочивается связующей силой речи. Ее цель — соединять: так строитель отбирает камни и, конечно, умеет оценить их достоинства, даже что-то сказать о них, вероятно, наобум, но главное для него — то безмолвие, откуда ему уже различим завтрашний порог.