Андре Боннар - Греческая цивилизация. Т.2. От Антигоны до Сократа

• Название: Греческая цивилизация. Т.2. От Антигоны до Сократа
• Автор: Андре Боннар
• Издательство: <ИСКУССТВО>
• Жанр: История
• Год: 1992

Вторая из трех книг известного швейцарского ученого А. Боннара, посвященных великому культурному достоянию человечества — греческой цивилизации. Читатель познакомится с трагедиями Софокла, греческим географом и историком Геродотом, замечательным врачом древности Гиппократом, греческой пластикой. Яркие литературные портреты содержат главы о комедиях Аристофана, «владыке поэтов» Пиндаре, знаменитом философе Сократе.

---

Эти краткие замечания необходимы, чтобы сказать, до какой степени наша неосведомленность в пластическом искусстве Греции (не говоря уже о живописи) закрывает нам доступ к тому, что мы могли бы в нем угадать. Никогда, или почти никогда, мы не прикасаемся к чему-нибудь подлинному. Всегда, или почти всегда, это — изделия вторых, если только не четвертых или пятых рук.

* * *

И все же дело представляется вначале очень простым. Греческий народ — сын земли почти целиком каменистой. Кажется естественным, что греческие художники извлекли из этой земли самый прекрасный материал для скульптуры — мрамор, чтобы сделать из него на долгие времена изображения бессмертных богов.

Но это отнюдь не происходило с такой простотой. В самом деле, что может показать нам греческая первобытная скульптура первобытного еще греческого народа? Ничего. Почему? Потому что до нас не дошло ни одного творения IX или VIII веков до н. э. В то время мастера создавали свои творения не из мрамора и даже не из мягкого камня. Они резали в дереве. Чтобы высекать из камня и даже резать дерево, грекам надо было пройти долгий путь обучения, длительного воспитания поколений, постепенного приспособления глаза к действительности, которую предполагали воспроизвести художники. Надо было главным образом совершенствовать первичное орудие, которым должен располагать художник, — развивать руку.

Первобытный греческий художник, не имевший представления, что его преемники будут высекать в камне, резал дерево так, как это делал бы крестьянин. Он вырезает еще грубые изображения тех грозных богов, которым поклоняется. Придать им человеческий облик — значит заклинать их, приводить неизвестное к известному, то есть лишать их зловредной силы.

Но и для этого художнику нужно воспитание. Это воспитание заключается в обществе, к которому он принадлежит и которое дает его ему в рамках избранной им специальности. Общественная среда позволяет ему отважиться, а его призвание требует, чтобы он пустился на это полное опасностей предприятие; художник осмеливается — в то время как вокруг него большей частью поклоняются необработанному камню и фетишам, — осмеливается изобразить божественное посредством человеческого: он осмеливается придать форму мужчины или женщины тем богам, о которых поэзия уже рассказывает множество вполне человеческих историй. Ведь сказано, что «мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» [4].

В V веке до н. э. и даже позднее в самом древнем святилище Афин, в Эрехтейоне, перестроенном после пожара во время персидских войн, можно было видеть древний идол Афины, вырезанный из дерева (в незапамятные времена), который, согласно преданию, упал с неба. Богиня, отделившись от своего образа, иногда по призыву своего народа вселялась в этот идол. Удерживая богиню в своем храме, афиняне думали, что располагают ее божественной силой.

Во всех древних святилищах хранились подобные же деревянные изображения, в большинстве случаев "упавшие с неба". Все же названия, которые им давали, указывают на смутное представление о том, что они вырезаны рукой человека. То были ксоаны [5]. Этимология слова показывает, что их считали "обтесанными" в противоположность тем необработанным камням, какими были старинные фетиши. Древний историк говорит, что у ксоанов глаза были сомкнуты, а руки прижаты к бокам. Во времена Павсания (II век н. э.) им еще поклонялись в некоторых храмах. Выкрашенные в белый цвет или раскрашенные киноварью, они были священны, и их бережно хранили; иногда у них был целый гардероб. Скептики над ними посмеивались, простые люди их чтили.

Греческое искусство со времени своего возникновения и вплоть до классической эпохи прошло действительно очень длинный путь, усеянный препятствиями разного рода. Препятствия эти, несомненно, технические — приспособление глаза и руки. Но были также и препятствия, которые исходили из верований и колдовских суеверий того времени, владевших самим" художником. Ведь в конце концов, как говорил Микеланджело, «пишут головой, а не рукой; тот, кто не способен писать свободной головой, навлекает на себя позор». Художник создает свои творения в борьбе с этими препятствиями. Всякий раз, когда он преодолевает какое-нибудь из них, он создает ценное творение.

Что же касается бога, изображение которого составляет назначение художника, то последний стремится отразить и объединить в нем уважение к божественному со смелостью человека — то, что греческая трагедия выражает словами айдос и гибрис.

Тиски верований становятся путами, но одновременно и побудителями для творчества, способного их устранить.

Вот длинный путь, который мы постараемся в свою очередь быстро пройти, пытаясь с помощью главным образом подлинных творений уточнить направления, на которые они указывают. Греческое искусство глубоко реалистично с самого своего возникновения. Оно, расцветая, становится классицизмом. Но каков смысл этих нередко превратно понимаемых слов — реализм и классицизм?В этом главное содержание последующего изложения.

* * *

Начнем с ксоанов. Для их изготовления художник выбирал дерево с прямым стволом. От него он отрезал бревно величиною несколько больше человеческого роста («боги выше людей»). Пользуясь лишь объемом этого ствола, художнику едва удавалось, прижав к туловищу вытянутые вдоль него руки, закрыв до ступней поставленные прямо на землю ноги одеждой, то есть сделав их неподвижными, сохраняя во всем строгую симметрию, выделить и слегка наметить главные сочленения человеческой фигуры. На теле мужского бога очень четко обозначался половой орган. На теле богини грудь лишь слегка намечалась под платьем.

Затем греки принялись за мягкий камень, известняк — это был второй этап выучки руки, ставшей более гибкой и уверенной в борьбе с материалом. Мы в середине VI века до н. э. Эпическая поэзия уже завершила свой славный путь, но она не забыта: на городских празднествах декламируют «Илиаду» и «Одиссею». Лирика подчинила себе красоту поэтической формы, соединенной с пением. Скульптура — еще в стадии детского лепета. Здесь предстоит борьба куда тяжелее: рукопашная схватка глаз, руки и мысли с материалом.

Вот Гера Самосская (в Луврском музее), одна из первых сохранившихся статуй Греции. Она относится приблизительно к 560 году до н. э. Это творение, безусловно, уже не ксоан. Ксоан не мог сохраниться до наших дней. Однако эта статуя наглядно воспроизводит стиль древесного ствола. Она вся круглая. У нее кругообразное основание благодаря хитону, который скульптор заставил спадать до земли, прочертив его множеством желобообразных вертикальных складок. Облекающие богиню одежды превращают ее с ног до плеч (голова не сохранилась) в ствол дерева настолько, что ее женское воплощение едва заметно. Тело имеет внизу цилиндрическую форму, так что под материей совсем не чувствуются ноги. Ни талия, ни бедра не обозначены. Живот — лишь очень слабо. Выше под одеждой заметна легкая выпуклость грудей. Спина статуи более обработана. Глаз скульптора стал видеть спинной хребет. Он также подметил и воспроизвел поясничную впадину. Зато бедра и ноги впереди, как и сзади, остаются заключенными и невидимыми, находясь в своей оболочке.

Совсем внизу длинная туника приподнята, чтобы показать две ноги, ряд десяти пальцев для умеющего считать поклонника Геры.

Эта Гера более напоминает ствол дерева, который начинает оживать и становится больше женщиной, чем воспроизведением божественного существа. Но божественное не «воспроизводят»: на него лишь намекают чуткому сердцу. Тут богиня восприняла от дерева лишь его свойство оживать в меру роста: статуя от земли возносится к жизни. Созерцание ее не вызывает никакого чувства неполноты. Она великолепна, как рождение… Хладнокровный критик, правда, скажет, что немощная рука еще не поспевает за глазом, уже зорким и смелым, и он не будет неправ.

* * *

По счастью, раскопки дали нам довольно много оригинальных статуй VI века до н. э. В последние века античности их творцы не были в моде; это привело к тому, что александрийцы и римляне стали расхищать эти творения классической эпохи или занялись воспроизводством подделок этих статуй. Эти архаические статуи не подписаны ни одним из «великих имен» создателей статуй. Их безвестность обеспечила нашу удачу.

И все же эти анонимные мастера, которых принято обозначать по названию места, где были найдены юноша или девушка (бог или богиня), созданные их руками, пользовались в свое время не меньшей славой, чем Фидий или Пракситель. Этим ваятелям пришлось встретиться с невероятными трудностями при осуществлении того или иного своего замысла. Они победили эти трудности, воспользовавшись длительным и долгим трудом, проделанным их предшественниками, и опираясь на него. И здесь ясно выступает коллективный характер художественного творчества. Но к прежним усилиям они каждый раз добавляют нечто новое, в чем с блеском обнаруживают свой собственный гений. Их творения, поставленные в той ложной исторической перспективе, которая рассматривает архаическое искусство как «подготовку» классического, еще могут показаться робкими и неуклюжими. Но взятые сами по себе, каждое с присущей лишь ему оригинальностью, они кажутся необычайно смелыми и не только привлекательными, но и восхитительными. То частичное влияние традиции, которой они отдали дань, нисколько не помешало им с силой выразить новизну своего завоевания. Но это не только их завоевание: оно принадлежит и народу, который, совершенствуя своих богов, поднимается до более ясного осознания самого себя и своей силы.