Александр Воронский - Гоголь

• Название: Гоголь
• Автор: Александр Воронский
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эта уникальная книга с поистине причудливой и драматической судьбой шла к читателям долгих семьдесят пять лет. Пробный тираж жизнеописания Гоголя в серии «ЖЗЛ», подписанный в свет в 1934 году, был запрещен, ибо автор биографии, яркий писатель и публицист, Александр Воронский подвергся репрессиям и был расстрелян. Чудом уцелели несколько экземпляров этого издания. Книга А. Воронского рассчитана на широкий круг читателей. Она воссоздает живой облик Гоголя как человека и писателя, его художественные произведения интересуют биографа в первую очередь в той мере, в какой они отражают личность творца. Гоголь у Воронского обладает как бы «двойным зрением», позволяющим ему, с одной стороны, с поразительной остротой видеть «вещественность мира», а с другой — прозревать духовный рост человека.

В тексте сохранены некоторые особенности орфографии автора и приведённых цитат.

---

В соответствии с основным противоречием своей природы определял Гоголь и главные задачи искусства.

«Искусство, — писал он, — есть примирение с жизнью. Это правда. Истинное созидание искусства имеет в себе что-то успокаивающее и примирительное. В время чтения душа исполняется стройного согласия… Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства». (Жуковскому, т. IV, стр. 140.)

Какими же средствами достигается в искусстве стройное согласие и порядок? Изображая природу, жизнь, людей, Гоголь воссоздавал их во всей их физичности и физиологичности, в мелких и мельчайших подробностях. В этом смысле он был реалистом из реалистов. Он помнил: «Если не не прикрепить красавицу к земле, то черты ее будут слишком воздушны, неопределенно общи и потому бесхарактерны». (Данилевскому, 1832 г.) Но будучи исключительным реалистом, Гоголь никогда не находился в рабском пленении у действительности. Он был художником-творцом, а не художником-наблюдателем, писателем, а не описателем.

Изображая действительность с силой «неумолимого резца», Николай Васильевич не забывал своего желания стать лучше. «У меня, — утверждал он, — никогда не было стремления быть отголоском всего и отражать в себе действительность, как она есть вокруг нас… Я даже не могу заговорить теперь ни о чем, кроме того, что близко моей собственной душе». (Плетневу, III, стр. 276.) — «Все мои последние сочинения — история моей собственной души», — подтверждал он в «Переписке».

Надо было соединить телесное, вещественное с духовным. Гоголь так именно и понимал основную задачу искусства. «Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это — живые люди, созданные из того же тела, из которого и мы. Искусство должно выставить нам на вид все доблестные народные наши качества и свойства, чтобы каждый почувствовал их в самом себе и загорелся бы желанием развить и возлелеять в себе самом то, что им заброшено и позабыто… Тогда только таким образом действуя, искусство исполнит свое назначение и внесет порядок и стройность в общество». (Т. IV, стр. 140 — 41.)

Какими же средствами достигается в искусстве это совмещение телесного и духовного, действительного и воображаемого? В практике Гоголя оно достигалось путем соединения натурализма с символизмом. Откуда Гоголь почерпнул символизм? Он почерпнул его из древних образцов всемирной и русской литературы, от Пушкина и Жуковского. Но он придал символизму свой, гоголевский характер.

Основная манера Гоголя заключается в реалистическом символизме: Гоголь берет крайний реализм и подчиняет ему символ; получается необыкновенно причудливый сплав. Изображая действительность со всей силой натурализма, со всей ее низменностью, не брезгуя малейшими подробностями, Гоголь одновременно возводил эту действительность в символ.

Маниловы, Собакевичи, Петухи натуральны до галлюцинаций и вместе с тем каждый из них символизирует какую-нибудь «страстишку»; реалистические подробности имеют свой сокровенный смысл: например, шкатулка Чичикова, его бричка, фрак наваринского племени с дымом, немая сцена в «Ревизоре» и т. д. В символе Гоголь старался уничтожить раздвоенность между материальным и духовным, между субъективным и объективным. Поднять реальность до высоты обобщающего символа и означало — по его мнению — возвести явления жизни «в перл создания».

Роль символа Гоголь отлично понимал: в черновых заметках по поводу «Мертвых душ» он записал:

«Как низвести все миры безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? И как городское безделье довести до преобразования безделья мира?»

Своеобразным «преобразованием» является и «Страшная месть», и «Вий», и «Шинель», и «Нос», не говоря уже о главной поэме и о «Ревизоре». Символичны колдун, панна-ведьма, нежить, чорт, Хлестаков, Чичиков. Все эти символы венчаются одним грандиозным символом мертвых душ. Благодаря такому «преобразованию» гоголевские персонажи, являясь до жуткости реальными, в то же время уводят куда-то в бесконечность. На эту их черту указал еще Овсяннико-Куликовский. Каждый из них, умножаясь и повторяясь, как бы открывает собой перспективу в бесконечность: дореформенные Коробочки ведут к Коробочкам пореформенным, к русским, французским, к тем, которые еще будут.

В искусстве Гоголь искал гармонии и примирения между низменным материальным началом мира и началом духовным. Известное, относительное удовлетворение он получил в творческом акте. О реалистическом символизме, когда «вещественность» преображалась и олицетворяла собою нечто духовное, а главное, когда в этой вещественности он видел намеки, проблески на высшую духовную жизнь и на высший смысл. Это удовлетворение иногда чувствуют и читатели.

По справедливому замечанию В. Г. Короленко, стоит только от неискренних, тяжелых и мрачных писем Гоголя перейти к его художественным произведениям, начинаешь испытывать отрадное облегчение, «точно струя свежего воздуха врывается в больничную палату». («Трагедия великого юмориста», том II.)

Когда искусство уже не могло примирить Гоголя с жизнью, когда его создания начали его страшить и он даже стал верить в их особую реальность, в их жизнь, в бессмертие, увидев в них мрачное торжество низменной и пошлой материальности, художник обратился к религии, к аскетизму. «Вещественность» уступала место болезненным парениям духа. Реалистический символизм сделался невозможным. Если бы Гоголь продолжал свою художественную деятельность, он все больше и сильней превращался бы в отвлеченного и тенденциозного символиста-схематика. Это было неизбежно при уходе писателя от действительности. Роковые признаки такого превращения нетрудно заметить в образах князя и откупщика Муразова. Смерть избавила Гоголя от этой самой страшной участи художника…

Как уже отмечалось в главе о «Мертвых душах», у Гоголя все двойственное, доведенное до самых резких противоположностей и все же соединенное гениальным мастером.

Двойное бытие.

Двойная Русь: она до тоски убога, прозаична, неподвижна, темна, грязна, и она чудодейна, сказочна, она — в полете, несется неведомо куда, но в прекрасную даль.

Двойственны герои: они погрязли в пошлом существовании, в стяжательстве, но и в них брезжит нечто, обнадеживающее, некий намек на духовное возрождение. Так, по крайней мере, выходит по намерениям автора.

Двойственен пейзаж, соединяя свет и тень, цвет и линию, покой и движение, низкое и высокое, тяжелое и легкое. Он двойственен не только в «Мертвых душах»; двойственно изображен Рим и его окрестности: грузное, древнее, осевшее, но с плывущими и улетающими контурами и линиями, с воздушностью. Таковы же и украинские степи, ночи, Днепр и т. д.

Двойственен сюжет: внешне статистический, но внутренне динамический.

Двойственен язык. О языке Гоголя следует кое-что прибавить. Может быть, лучше всего сказать словами, которыми Гоголь закончил свою статью: «В чем же, наконец, существо русской поэзии?»

«Необыкновенный язык, — писал он, — есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков — от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой, как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая с одной стороны высокие слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны выбирая на выбор меткие названия из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, не доступной ни какому другому языку и опускаться до простоты, ощутительной осязанию непонятливейшего человека».

Эта характеристика должна быть отнесена прежде всего к самому Гоголю. Своеобразие его языка заключается в соединении речи прозаической с речью лирической, твердой и мягкой, «высокой» и «низкой». Гоголь пользовался широко выражениями разговорно-обиходного порядка, любил слова «захолустные», областные, слова намеренно искаженные, испорченные, употребляемые средней и малой руки помещиками, чиновниками, обывателями за едой, возлияниями, за картами и пересудами; но еще больше, пожалуй, он любил речения церковно-славянские, древнерусские, песенные.

Как получилось такое соединение?

Флобер однажды заметил, что великие писатели не умеют литературно писать. Разве Бальзак, Гюго умели писать? Хорошо, вполне литературно обязаны писать только художники слова среднего таланта. Парадокс Флобера с большим правом, чем к Бальзаку и к Гюго, должен быть отнесен к Гоголю. Д. Н. Овсяннико-Куликовский определил Гоголя как общерусского писателя на украинской основе; надо, однако, признать, что этот общерусский писатель не знал хорошо ни русской грамматики, ни русского синтаксиса. По нужде Гоголь и сам отмечал этот свой недостаток в переписке. «Я до сих пор, — писал он Плетневу в 1846 году, — как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой — первые, необходимые орудия всякого писателя. Они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей». (Т. III, 275 — 76.) Зная свои недостатки, Гоголь часто просил исправлять его произведения то Прокоповича, преподавателя русской словесности, то Шевырева, то Плетнева, то Погодина. Погрешности Гоголя против русского языка, действительно, чрезвычайно обильны.