Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

«Я попытался отделить в эпическом горне чисто человеческие стороны в бытии маленького немецкого городка от всех шлаков и одновременно отразить в маленьком зеркале все великие движения и изменения на мировом театре» (XIII, 116), — писал Гёте 5 декабря 1796 года Генриху Мейеру. Высказывание представляется проблематичным по двум причинам. С одной стороны, оно скрывает, что рассказанная в «Германе и Доротее» история связана с исторической эпохой. «Чисто человеческие стороны» здесь имеют столь же малое право претендовать на самостоятельное проявление и независимость от конкретных исторических условий, как и в других произведениях, на которых лежит печать времени. Поэзия и искусство не могут быть внеисторичными. В этом произведении, несомненно, нашли отражение такие ситуации, формы поведения и чувствования людей, которые сохраняют непреходящее значение изначально человеческих отношений и, следовательно, могут иметь место в человеческой жизни в любое историческое время. Таковы, например, любовь и материнское чувство, бегство с насиженных мест, смятение и беспорядок, лишения и помощь, конфликт и примирение; но как они протекают и в каких взаимосвязях проявляются — это определяется по крайней мере еще и историческими условиями. В некоторых сентенциях заключено нечто, что можно считать выражением духа именно той эпохи, как, например, в признании (представляющемся нам сомнительным) Доротеи: «Все женщине быть в услуженье; / Лишь услужая, она добивается в доме влиянья / И полноправной хозяйкой становится в нем постепенно» (5, 571). С другой стороны, приведенное высказывание может настраивать на то, что читатель будет обходить вниманием или уже не воспринимать драматические моменты и иронию, которые здесь не только присутствуют, но и имеют глубокий смысл. А то, что они остаются незамеченными (может быть, даже в той же сентенции Доротеи?), подтверждают случаи, имевшие место уже и в прошлом. Шиллер в письме Гёте (2 января 1798 г.) сетовал на то, что в прочитанной им рецензии на «Германа и Доротею» нет ровно ничего, что бы обличало «взгляд на поэтическое построение вещи в целом».[36] Что касается содержания, писал Гёте в ответ 3 января 1798 года, то он в этом произведении пошел наконец «навстречу пожеланиям немцев», и они бесконечно довольны.

Баллады. Эксперименты с повествовательным стихотворением

Из дневника Гёте, который он с 1 января 1796 года снова начал вести постоянно, и из переписки, прежде всего с Шиллером, видно, какие разные предметы одновременно составляли круг его интересов и занятий. Как бы ни был он поглощен работой над каким-то определенным замыслом, от взгляда его не ускользало при этом еще множество других вещей. Хотя искусство античности всегда оставалось для него образцом, его собственная художественная практика ни в коем случае не исчерпывалась творческим освоением классического и подражанием древним. «Наблюдение за ростом крыла бабочки», — сообщает дневниковая запись от 30 июля 1796 года. Часто на страницах дневника мелькает слово «ботаника». 1 марта 1797 года производились «химические опыты над насекомыми»; 9 марта утром: чтение корректуры «Германа и Доротеи», после этого «анатомирование лягушек». Записи, сделанные в мае: «анатомия майского жука», «анатомия улитки», «анатомировал дождевых червей» (9—12 мая 1797 г.). Само собой разумеется, он продолжал обдумывать учение о цвете, требовали времени и внимания руководство театром, строительство замка, оставались наконец, общественные обязанности, необходимость бывать при дворе, например: «Вечером у меня большое чаепитие»; «Обед во дворце с Гумбольдтом. Вечером бал» (20–21 апреля 1797 г.).

В это же время обмен мыслей с Шиллером привел к тому, что Гёте называл «наши занятия балладами» (XIII, 136). Занятия, впрочем, состояли преимущественно в поэтической практике: оба писали одну за другой баллады. В период с конца мая по начало июля 1797 года возникли баллады Гёте «Кладоискатель», «Легенда», «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Ученик чародея». Вместе со стихотворениями Шиллера «Поликратов перстень», «Перчатка», «Рыцарь Тогенбург», «Пловец», «Ивиковы журавли» и «На железный завод» они были напечатаны в «Альманахе муз» на 1798 год. Если «Альманах» на 1797 год приобрел известность «Ксениями», то «Альманаху» на 1798 год славу принесли баллады. Это был, как называл Шиллер, балладный год. Что привело к столь интенсивным занятиям балладами? Из писем прямо ничего узнать нельзя, тем более что к ним Гёте и Шиллер вообще прибегали только в тех случаях, когда не имели возможности встретиться в Йене или в Веймаре или когда хотели письменно запечатлеть что-то особенно важное. Дневник и поздние «Анналы» также не содержат ничего, что бы проливало свет на причины пробудившегося интереса к балладам. Тем не менее вопрос этот можно отчасти прояснить, если обратиться к их теоретическим размышлениям о поэзии. Как известно, предметом интенсивного обсуждения был характер эпического и драматического. Принципы, вырабатываемые при этом, оба опробовали в собственной художественной практике. В беседах и письмах неизменно затрагивался и вопрос о том, какие предметы наиболее пригодны для художественного освоения. Собственно, это был вопрос вопросов; ведь если искусство призвано нести смысл в самом себе (Гёте разделял мнение К. Ф. Морица, что одна из привилегий прекрасного в том, «что ему не нужно быть полезным», и Кант говорил об «удовольствии, свободном от всякого интереса»[37]). Если искусство, хотя оно, как и природа, подчинено высшим законам, выражало все-таки свою особенную художественную правду и если «стиль», которым должно обладать искусство, покоился на «самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» (10, 28), то, стало быть, необходимо размышлять над тем, какие предметы могли быть пригодными для такого изображения. Сообщая Генриху Мейеру в Италию о завершении «Германа и Доротеи», Гёте разъяснял: «Сам предмет в высшей степени удачный, сюжет — какой, быть может, не находят дважды в своей жизни, как, впрочем, и вообще предметы для настоящих произведений искусства находят реже, чем это полагают; поэтому-то древние неизменно вращаются только в одном определенном кругу» (28 апреля 1797 г.). Спустя некоторое время он снова возвращается к той же теме: «Вся удача художественного произведения покоится на выразительном сюжете, который оно берется изображать» (Г. Мейеру от б июня 1797 г.). Насколько трудным был вопрос предметного отбора и в какие тупики могли заводить попытки решить его, если в результате были выведены односторонние предписания для художников-практиков, мы увидим, когда речь пойдет о строгих взглядах на искусство журнала «Пропилеи» (1798–1800) и о темах конкурсных работ, которые предлагались художникам в 1799–1805 годы «веймарскими друзьями искусства».

Баллады как нельзя лучше подходили для того, чтобы на относительно малом пространстве, в обозримых пределах стихотворения, опробовать эпическое и драматическое, а также испытывать и разрабатывать «выразительные сюжеты». Шиллер и он, сообщал Гёте в письме Г. Мейеру 21 июля 1797 года, хотели сохранить в балладе «тон и настрой лирического стихотворения», но сюжеты выбирать «более значительные и разносторонние». Сюда относилось и то, на что Гёте обращал внимание, когда разъяснял функцию пролога к «Лагерю Валленштейна» Шиллера: если древние поэты могли полагаться на знание «хорошо известных мифов», то «поэт нового времени» должен непременно давать экспозицию события (Г. Мейеру от 6 июня 1797 г.). Перед сочинителем баллады, в которой событие излагается в драматически напряженной форме, вставала та же задача. Таким образом, баллады рассматривались как испытательное поле для опробования художественных задач и возможностей. Поэтому в письмах Гёте и Шиллера соответствующие замечания касаются в основном технической стороны балладной разработки; подробно обсуждалось, «тщательно ли были продуманы мотивы и общее построение» того или иного стихотворения. Ни Гёте, ни Шиллер, разумеется, не намеревались выдвигать точное определение баллады или разрабатывать особый жанр баллады; Гёте называл их просто «повествовательными стихотворениями» (Шиллеру от 22 августа 1797 г. — XIII, 150).

Насколько свободно Гёте обходился с определением жанра баллады, показывает уже то, что стихотворения, являющиеся, без сомнения, балладами, он не поместил в раздел этого вида поэзии, когда издавал свои стихотворения. «Балладу» и «Парию», созданные в более позднее время, он поместил под рубрикой «Лирическое». Но, опубликовав стихотворение под названием «Баллада» в 1820 году в своем журнале «Об искусстве и древности», он почувствовал, что необходимо дать разъяснение, чтобы сделать его «более удобоваримым для читателей и певцов». В 1821 году, в следующем номере журнала, Гёте поместил «Разбор и объяснение» — иначе говоря, основательные примечания к названному стихотворению, которые с тех пор неизменно цитируются. «Баллада эта содержит в себе нечто таинственное, сама отнюдь не будучи мистической; это последнее свойство поэтического произведения заключено в его материале, первое же — в его трактовке. Таинственность баллады проистекает из способа ее произнесения». Так начинается этот «Разбор», целью которого было разъяснить читателям подвижную форму, смешение временных уровней, соединение различных способов выражения, функцию слегка варьирующейся строки, которой завершается каждая из строф («И радостно слушают дети»). Баллада оставляет пространство для всего этого многообразия, ведь именно оно определяет ее характер. Сочинитель баллады (певец) может «начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать, спешить к концу или отодвигать его все дальше и дальше. Припев, возвращение одного и того же заключительного звучания, придает этому виду поэзии решительно лирический характер.