Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Поверь мне, наш нравственный и политический мир заминирован подземными ходами, подвалами, клоаками, как любой большой город, об общем благе коего никто не печется, как и об условиях жизни его обитателей. Зато тот, кто уже кое-что прослышал об этом, почти не удивится, узнав, что тут проваливалась почва, там из оврага вдруг повалил дым, а еще откуда-то вдруг послышались таинственные голоса. Поверь мне, под землей творится в точности то же, что и на поверхности, и если кто днем, под открытым небом, не способен совладать с духами, тот и в полночь не вызовет их ни в какой склеп…» (из письма Лафатеру от 22 июня 1781 г.).

Когда Гёте посетил Палермо, до него дошел слух, будто Калиостро — уроженец этого города и настоящее его имя — Джузеппе Бальзамо. Поэт пошел по его следам, пытаясь выявить семейные обстоятельства авантюриста, которые сам Калиостро сознательно маскировал. Подробный отчет об этом расследовании Гёте поместил не только в более поздней публикации, а именно в «Итальянском путешествии», но и поспешил опубликовать его еще в 1792 году в первом томе своего нового собрания сочинений в издании Унгера. Он озаглавил этот отчет «Родословная Жозефа Бальзамо по прозванию Калиостро». Этого «мага» поэт считал носителем порочного мистицизма и бессовестного оглупления, способного лишь побуждать своих поклонников к суевериям и сеять пагубные заблуждения в умах завороженных людей. К тому же человек, якобы владеющий искусством колдовства, по суждению Гёте, должен был поддерживать связь с тайными орденами, которые исподволь повсюду осуществляли свои происки и провоцировали волнения. «Век Просвещения» отнюдь не был столь просвещенным, как бы того многим хотелось, и в нем тоже имелись свои закоулки, в которых культивировались странные и загадочные идеи, имелись и потаенные ходы, откуда выползали тайны, овеянные ароматом приключений и опьяняющие разум доверчивой публики.

Во время своего итальянского путешествия Гёте начал писать оперу-буфф об обманщике и обманутых, о его пособниках и о тех, кого он ловко водил за нос. Поэт хотел дать ей название «Мистифицированные», опера должна была стать плодом его сотрудничества с композитором Кристофом Кайзером, но работу эту он не завершил. Впоследствии, уже в Веймаре, он переделал ее в комедию «Великий Кофта», которую закончил в сентябре 1791 года. В письме к Фрицу Якоби от 1 июня 1781 года Гёте, сообщив другу о публикации «Родословной Калиостро», заметил: «Больно смотреть, как люди алчут чудес ради того только, чтобы упорствовать в своей глупости и пошлости и тем защититься от власти человеческого разума и рассудка».

В комедии «Великий Кофта» обрели сценическое воплощение и история с ожерельем, и махинации некоего «графа» (Калиостро), который стремился побудить светских дам и господ к вступлению в ложу Великого Кофты и обставить это вступлением фантастическим церемониалом. Как провели каноника, ищущего благоволения двора, как обставили мошенничества в истории с ожерельем — все это показано в пьесе и в значительной мере отражает истинные происшествия в афере с бриллиантовым ожерельем. Однако в отличие от той реальной истории в гётевской пьесе замыслы мошенников своевременно разоблачаются. И швейцарским гвардейцам нужно лишь немного терпения, чтобы задержать всю компанию, включая самого графа (перед этим как раз объявившего всем, что он и есть Великий Кофта).

Линия Кофты-Калиостро хоть и переплетена здесь с историей ожерелья, однако одно недостаточно тесно увязано с другим и связь эта лишена непререкаемой логики. Точно так же и обрисовка персонажей не может по-настоящему увлечь ни зрителя, ни читателя, да и вообще все, что тут выведено на сцену и кое-как приведено к счастливому концу, в сущности, трудно назвать «комедией». Самое легкое, конечно, попросту приклеить этой пьесе ярлык «неудачной». И все же нельзя пройти мимо кое-каких примечательных обстоятельств, которые позволят по достоинству оценить это странное произведение. Как-никак Гёте в 1792 году открывает этой пьесой первый том своего собрания «новых сочинений». Стало быть, спустя три года после начала революции он счел необходимым напечатать на самом видном месте пьесу почти документального свойства — ведь прототипы ее персонажей могли быть легко опознаны каждым. Публике тех областей, где (еще) не было революции, Гёте таким образом показал в сценическом действе, какие дела могут твориться в обществе, к которому применимы слова маркизы из этой пьесы: «Люди во все времена предпочитали сумерки ясному дню, а ведь именно в сумерках являются призраки» (4, 362). Желая убедительно доказать верность этих слов, Гёте ввел в свою пьесу графа (Калиостро) и придумал для него титул: «Великий Кофта». Этот персонаж как раз и есть тот самый призрак, который порожден сумерками и обретает возможность бесчинствовать во времена, когда люди стремятся бежать «от диктата человеческого разума и рассудка» (из письма к Якоби от 1 июня 1791 г.). Фарс, посвященный одной лишь афере с драгоценным ожерельем, не затронул бы этого важного аспекта: получилась бы пьеса о ловком обмане — и точка.

Обозначение «комедия», впрочем, не столь удивительно, как это может показаться на первый взгляд.

Разумеется, аферы и мошенничества могут заслужить название комедийных элементов; так же и персонажи отдельными своими чертами восходят к арсеналу комедии характеров; правда, согласно более позднему авторскому комментарию, Гёте, проклиная обманщиков, «старался усмотреть забавную сторону в поведении этих чудовищ» (9, 397), однако сюжет «Великого Кофты» веселым никак не назовешь. Нет даже нужды обращаться к более поздним теориям Шиллера и Гёте насчет комедии, чтобы осознать специфический характер «комедийности» в этой пьесе, написанной в 1791 году. Уже сам по себе тот факт, что на протяжении всей пьесы лица высокого звания выставляются напоказ в весьма сомнительных обстоятельствах, — уже одно это причисляет «Великого Кофту» к жанру комедии. Еще сравнительно недавно считалось, что лиц высокого звания надлежит выводить лишь в серьезной драме, трагедии, каковая одна им приличествует, а разного рода мошеннические проделки, затеваемые только ради денег, могут быть изображены исключительно в комедии, где виновные — люди низкого звания. Нарушение этой традиции, как и разоблачение представителей аристократии, было актом большой критической смелости со стороны Гёте. В очерке «Кампания во Франции» он также рассказал, как в Веймаре играли эту пьесу и как всех напугал ее «страшный и вместе с тем пошлый сюжет», так как тайные союзы сочли себя неуважительно затронутыми, наиболее представительная часть публики осталась недовольна спектаклем. И здесь снова, как и в «Анналах», автор очерка протягивает логическую нить от истории с ожерельем к Французской революции. Стало быть, он оценивал свою пьесу как своего рода диагноз недуга, могущего иметь роковые исторические последствия. На протяжении многих лет, вспоминал Гёте в «Кампании», он «проклинал дерзких обманщиков и мнимых энтузиастов, с омерзением удивляясь ослеплению достойных людей, поддавшихся явному шарлатанству». А после того, как свершилась революция 1789 года, «прямые и косвенные последствия этой дури, — писал он, — предстали передо мной в качестве преступлений и полупреступлений, в их совокупности вполне способных сокрушить самый прекрасный в мире трон». Пьеса «Великий Кофта» сценически воплощает и выставляет на осмеяние эти махинации, с тем чтобы общество наконец бросило на себя (критический) взгляд. Короче, эта пьеса — предостережение, смысл которого — уберечь от краха старый порядок, поставленный под угрозу.

Правда, Гёте действовал осмотрительно. Разоблачив коррупцию, он все же вывел ее за пределы самого двора. Точно так же он оградил от возможной критики ближайшее окружение властителя. В таком контексте, казалось, радикальный переворот легко можно предотвратить. Опознать истинные движущие силы революции в подобном изображении, однако, невозможно. Справедливости ради следует все же напомнить — возражая критике, оперирующей вышеприведенными или сходными аргументами: от пьесы, завершенной осенью 1791 года, то есть спустя два года после лета 1789 года, не приходится ожидать полного охвата исторического значения французских событий.

Если происшествия, легшие в основу сюжета «Великого Кофты», предшествовали Французской революции, то другие драматические опыты Гёте имеют к ней уже самое прямое отношение. Речь идет о тех пьесах и фрагментах, которые с известным на то основанием именуют «революционными драмами». Это «Гражданин генерал», «Мятежные», «Девушка из Оберкирха». Все они свидетельствуют о тщетном стремлении Гёте дать адекватное сценическое воплощение революционных событий. Может, ему не давалось литературное решение темы? Вряд ли, хотя и в чисто художественном отношении пьесы ныне представляются нам «слабыми». Тщетность гётевских усилий была предопределена уже тем, что поэт — со всей очевидностью — не охватывал в полной мере многослойность исторического процесса. Гёте стремился лишь сберечь, на крайний случай реформировать все старое, достойное сохранения и предотвратить любой насильственный переворот, а значит, мог лишь частично осознать то, что творилось во Франции. Истинное значение таких лозунгов, как Свобода, Равенство, Братство, степень нищеты и угнетения, их породивших, — все это оставалось для поэта непостижимым, он мыслил иными категориями и сам никогда не знал притеснений, если не считать кое-каких обид по части придворного церемониала. Нелепо было бы предполагать, будто Гёте в принципе отвергал Свободу, Равенство, Братство и желал для народа прямо противоположного. Однако претворение принципа свободы в жизнь — что бы ни понимали под этим разные ее адепты — он не связывал с существованием тех или иных государственных и общественных форм, способных эту свободу гарантировать. Главное, полагал поэт, — чтобы исключалась деспотическая тирания. Первоисточником непорядка ему виделись не какие-то общественно-политические структуры, а люди. Именно в силу ненадежности, неразумия, непоследовательности «толпы» он считал необходимым укреплять традиционные, развитые и привычные структуры. Этим структурам соответственно присущи разные уровни индивидуальной свободы, и отдельно взятому человеку остается лишь принять отведенную ему дозу свободы (с сопутствующими ей ограничениями). Такая структура ясна и наглядна, полагал Гёте, тогда как распад этой системы, согласно его опасениям, должен привести к безудержному столкновению и борьбе всех частных интересов. Лишь немногим людям, на его взгляд, дано понять, что есть человеческое благо и каким путем надо его умножать. Разумеется, и то и другое составляет прямой долг государя (и волей неведомых сил таково, должно быть, и есть его предназначение), но тот же долг вменен в обязанность всякому, кто по рождению или силой обстоятельств оказался в привилегированном положении.