Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Новое действие строилось на развитии мотива неудавшейся попытки мести. Добро и зло здесь резко противопоставлены друг другу. Ребенок Памины и Тамино похищен Моностатосом и его приспешниками; его скрывают в гробу. Папагено и Папагена, огорченные исчезновением ребенка, обретают наконец свое дитя в забавной для зрителей сказочной игре. Вообще все здесь представлено в более сказочном виде, в более проникновенных речевых диалогах в сравнении с оперой; а в конце действия из ящика, в который превратился гроб, восстает «гений»:

Я здесь, дорогие!
Я ваш не шутя.
Приемлют родные
Пенаты дитя?
Я ночью родился
В прекрасному дому
И вдруг очутился
В чаду и в дыму.
Меня окружали
И люди, и кони,
Войска угрожали
И злые драконы.
Но все они вместе
Не сломят меня…
(Перевод А. Гугнина)

Этот конец напоминает сцену с Эвфорионом из второй части «Фауста». Возможно, это Поэзия, которую должен символизировать гений, ребенок Памины и Тамино, выдержавших все испытания. Подвергшаяся опасности, она возносится потом все-таки примирительно над всеми противоречиями. Вполне возможно, что «Волшебная флейта. 2-я часть» в завершенном виде должна была воплощать то, что афористически сформулировано в «Паралипоменах»: «Любовь и воля человека сильней любого волшебства».

Еще в «Анналах» за 1796 год Гёте расхваливал гастрольные спектакли в Веймаре с участием знаменитого актера Августа Вильгельма Ифланда, вспоминая о «поучительном, восхитительном, бесценном примере» его выступления. В «Журнале изящества и мод» («Журнал дес Люксус унд дер Моден») хвалили «разнообразие» и «задушевность» его игры, «психологическую и драматическую правду», «мягкую грацию» и «величавость жеста». Высшее искусство в нем, отмечалось там же, «подобно живой природе» (май 1796). Придерживаться природы, создавать «нечто сходное с ее явлениями» (10, 35) — это правило выдвигали и «Пропилеи», выводя его, разумеется, из античных образцов. Стремиться к «художественной правде» на сцене — такую задачу ставил Гёте как режиссер, в этом его активно поддерживал с 1796 года Шиллер. На веймарской сцене получил развитие своеобразный стиль игры, которая не всегда встречала одобрение. То, что благодаря «веймарскому стилю» театр мог превратиться просто в «воспитательный театр», отрицать трудно. Но здесь же в период сотрудничества Гёте и Шиллера был осуществлен ряд значительных постановок, вписавших яркую страницу в историю театра. Художественная программа, которую Гёте осуществлял в театре, соответствовала общей эстетической позиции «веймарских друзей искусства» и журнала «Пропилеи». Сформулированным в статье о Лаокооне определяющим принципам («живые, высокоорганизованные натуры, предметы в спокойствии и движении, идеал, обаяние, красота») должны были удовлетворять и сценические постановки, где речь и движения актеров, костюмы и декорации синтезировались в целостное сценическое произведение искусства. Замечания Гёте во вступительной речи к торжественному представлению пьесы «Палеофрон и Неотерпа» (1800) можно перенести и на другие постановки, осуществлявшиеся на веймарской сцене: автор имел «своей целью напомнить о древнем изобразительном искусстве и наглядно показать зрителю словно бы живое, одухотворенное пластическое произведение». Бурные проявления эмоций, равно как и резкие, беспорядочные перемещения на сцене были недопустимы. Гёте добивался пластической картины, согласованности всех движений, поз и группировки на. сцене, гармонического соотношения частей. «Ему страшно мешало, — сообщает актер Генаст в своем «Дневнике старого актера» (1862–1866), — когда два, три или четыре действующих лица стояли вплотную на той и другой стороне сцены или посреди ее перед суфлерской будкой, если того не требовало действие, тем самым создавая пустое пространство в картине».

Необходимо было систематическое обучение актеров декламации стихов и выразительным, точным жестам, которые должны были подчеркивать смысл слов. 14 марта 1800 года в Веймаре решились наконец поставить драму Шекспира в стихах — «Макбет». Долгое время на сцене оказывали предпочтение «естественной» речи. Стихотворная речь не соответствовала естественному стилю Конрада Экгофа. И в Веймаре также поначалу обходились прозаическим вариантом «Дон Карлоса», принадлежащим самому автору. При этой практике постепенно сложились «Правила для актеров»; в соответствии с указаниями Гёте они были записаны в 1803 году двумя молодыми актерами, а впоследствии отредактированы и изданы Эккерманом. Это свод правил, в котором нашла отражение практика Веймарского театра и особенности его стиля. Режиссер стремился не к тому, чтобы использовать пьесу в качестве материала для собственных экспериментов, он не пытался навязать свой взгляд на мир и показать себя изобретательным интерпретатором — его целью было как можно глубже проникнуть в замысел произведения, в сущность вещей (полностью в духе понимания Гёте искусства, обладающего стилем) и ясно выразить это, а следовательно, быть верным произведению.

Событием для театра стали первые постановки драм Шиллера. В конце 1799 года Шиллер переехал из Йены в Веймар, где жил до апреля 1802 года в переулке Виндишенгассе у мастера Мюллера, изготовлявшего парики, потом он смог купить дом на Эспланаде, который известен как дом Шиллера; в те времена он располагался прямо на лоне природы. В ноябре Карл Август пожаловал Шиллеру дворянский титул, таким образом и жена Шарлотта, урожденная фон Ленгефельд, получила наконец доступ ко двору и по общественному положению была теперь не ниже своей сестры Каролины с мужем Вильгельмом фон Вольцогеном.

В 1798 году архитектор Туре, руководивший строительством замка, перестроил внутренние помещения придворного театра, увеличив их и приспособив к современным требованиям. Открытие состоялось 12 октября премьерой драмы Шиллера «Лагерь Валленштейна» (в тот же вечер давалась также пьеса Коцебу «Корсиканцы»). В «Прологе», написанном специально для этого торжественного случая, Шиллер высказал свои художественные убеждения тех лет. Хотя муза, говорилось в «Прологе», претворяет действительность «в веселую игру искусства», зритель не должен заблуждаться и думать, что все это только искусство, художественная правда всегда предполагает раскрытие правды жизни. В заключительной строфе автор не без основания, как мы теперь знаем, обращался к публике, призывая ее понять непривычную для театра стихотворную речь:

И если нынче муза,
Богиня пляски вольная и пенья,
По праву немцев давнему, себе
Потребует и рифмы — не взыщите!
И будьте благодарны, что она
Суровую действительность в игру
Искусства претворяет, что сама
Свои же чары рушит, не идет
На то, чтоб ими правду подменить.
Сурова жизнь, но радостно искусство.
(Перевод В. Н. Зоргенфрея — Шиллер, IV, 6)

С завершением «Пикколомини» Шиллер впал в депрессию. От имени «уполномоченной Мельпоменой комиссии по делу Валленштейна», как значится в полном юмора письме от 27 декабря 1798 года, Гёте и Кирмс насели на драматурга: дескать, «отряд гусаров» получил «приказ любой ценой овладеть Пикколомини, отцом и сыном, и доставить их, если уж не сразу обоих, то по крайней мере поодиночке». Шиллер взялся за работу, и уже 30 января 1799 года была поставлена вторая часть, а 20 апреля — и третья часть трилогии — «Смерть Валленштейна». Остальные драмы Шиллера: «Мария Стюарт» (14 июня 1800 г.), «Мессинская невеста» (19 марта 1803 г.) и «Вильгельм Телль» (17 марта 1804 г.) — также приняли крещение в Веймаре. Не без трудностей были осуществлены постановки шиллеровских драм. Вмешивался герцог. В ходе работы, естественно, высказывались замечания по тексту и пожелания, но это делалось в доброжелательной форме и часто совместно обсуждалось; герцог же, когда ему что-то не нравилось, просто приказывал убрать или переделать. В «Марии Стюарт», например, его насторожило, что «на театре будет представлена сцена причащения» (письмо Гёте от 10 июня 1800 г.). Шиллер внес некоторые изменения, а после того, как Гердер высказал свои замечания, вовсе убрал кое-что из текста для очередной постановки. Когда публика после представления «Мессинской невесты» устроила бурную овацию и один преподаватель провозгласил с балкона тост в честь Шиллера, что сочли неприличным, Гёте пришлось официально уведомить об этом коменданта университетского города и потребовать от него, чтобы тот вызвал к себе «означенного» доктора Шютца с целью выяснить, как он «мог позволить себе подобное уклонение от наших правил», ибо известно, «сколь пристойное спокойствие, к нашему удовольствию, царило в Веймарском театре» (23 марта 1803 г. — XIII, 277). Это был придворный театр, и считалось недопустимым, чтобы граждане провозглашали здравицу в честь поэта — подобное можно было позволить лишь по отношению к государю. Постановку «Орлеанской девы» герцогу удалось вовремя предотвратить. Он опасался, что Жанна д'Арк, «эта девственница под панцирем» (Каролине Вольцоген, апрель 1801 г.), вызовет такой же смех, как в «Пуцелле» Вольтера, известной в XVIII веке пьесе. Не заботился ли он при этом еще и о Каролине Ягеман? Чтобы она появилась на сцене в столь сомнительной роли и подверглась насмешкам — этого он, конечно, допустить не мог.