Виктор Шкловский - Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)

• Название: Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)
• Автор: Виктор Шкловский
• Жанр: Публицистика
• Год: 1990
• ISBN: 5-265-00951-5

Книга эта – первое наиболее полное собрание статей (1910 – 1930-х годов) В. Б. Шкловского (1893 – 1984), когда он очень активно занимался литературной критикой. В нее вошли работы из ни разу не переиздававшихся книг «Ход коня», «Удачи и поражения Максима Горького», «Пять человек знакомых», «Гамбургский счет», «Поиски оптимизма» и др., ряд неопубликованных статей. Работы эти дают широкую панораму литературной жизни тех лет, охватывают творчество М. Горького, А. Толстого, А. Белого. И Бабеля. Б. Пильняка, Вс. Иванова, M. Зощенко, Ю. Олеши, В. Катаева, Ю. Тынянова, В. Хлебникова, Е. Замятина, В. Розанова, О Мандельштама и др.

Составление А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова

Предисловие А. П. Чудакова

Комментарии и подготовка текста А. Ю. Галушкина

---

«Книга об искусстве» к тому времени была уже написана – составлена из статей – «О теории прозы» (вышла через два года). Усидчивости и методичности Шкловский не приобрел. Он продолжал писать фельетоны. Свою теорию он досказывал уже в них – несистематично, по поводу, кстати. (От этого ее положения не стали менее острыми. Острота ушла как раз из больших книг, позже.)

Фельетон Шкловского не совсем безроден. Среди его предшественников справедливо называют В. Дорошевича и В. Розанова. Не такой уж редкостью в 1900-е годы была и короткая строка. В. Катаев верно заметил, что рубленой строкой писал известный одесский фельетонист С. Т. Герцо-Виноградский[105]. Надо назвать еще одно совершенно забытое имя – В. Дулина, печатавшегося во многих провинциальных изданиях. Обозреватель «Нового времени» называл его манеру «манерой газетного пустопляса – коротенькие строчки, внезапные отступления»[106]. Он же приводил образчик этой манеры:

«Это не смех Мефистофеля.

Отнюдь.

Это даже совсем не смех.

Кто в наше время смеется?

Никто.

Каждый только притворяется.

Прикидывается.

Показывает, будто ему очень весело. <…>

Сейчас я шел по улице.

По Садовой.

Толпа».

Вариации этой манеры попадаются время от времени в провинциальной прессе 1890 – 1900-х годов.

То, что среди открывателей этой манеры числятся мелкие газетчики, младшая линия, – это, по Шкловскому, закономерно.

Манера таила в себе большие возможности. Они очень годились Шкловскому для закрепления его неранжированных и внезапных мыслей.

Парадоксальным образом в его прозе соединялись, сталкивались, сплавливались стили газетной хроники, эстетического трактата, авантюрного романа, библейского сказания (см. с. 15, примеч. 2) и даже волшебной сказки: «Пошли русские солдаты домой. Айсорам дом был в Персии. <…> Составилось у айсоров свое войско» («Сентиментальное путешествие»).

Первая черта мышления Шкловского (быть может, первая и генетически) – его непременная полемичность, внешняя или внутренняя. В знаменитых, тысячекратно цитированных определениях-афоризмах Шкловского всегда есть опровержение, отрицание, противопоставление, всегда есть не и а: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета» (с. 68). «Литературное произведение <…> есть не вещь, не материал, а отношение материалов» (с. 120). Футуристическая закваска навсегда вошла в его плоть и кровь; бродильная роль этой закваски в истории филологической науки оказалась важной.

С этой чертой связана другая: он никогда не пробует уточнить, развить, дописать уже известное или даже намеченное, но пытается подойти к явлению с новой стороны.

Он выделяет в явлении то, что считает главным, а второстепенное просто опускает. Оговорки у него есть только в покаянных статьях. Фигура «с одной стороны… с другой стороны» в его тексте непредставима.

Это определяет его стиль. Всякий стиль – прежде всего качество второй фразы. Эта фраза у Шкловского не разъясняет первую, не добавляет к ней оттенки – она вводит уже другую мысль. Между собой фразы связаны меньше, чем со смыслом целого. Поэтому каждая начинается с абзаца; она и составляет этот абзац. Вещь только обозначена, но повествование уже стремительно катится дальше. Фразы разведены, как электроды.

Этот стиль тесно сращен с его методом введения материала – разнородного и неожиданного. Не будем гадать, что́ здесь определило что. Отметим только, что проза Шкловского расширила представления о типах связей между единицами повествования, о возможности введения в гуманитарный текст сведений из самых разных отраслей знания. В его работах, посвященных литературе, можно прочесть об устройстве ротативного двигателя, о миграции крыс, о теории продажи галстуков, как мочат кожи, о том, что «из старых фрегатов делали мебель» и «в старой Англии даже знали, из какого боевого корабля сделано кресло», что «органические вещества не выдерживают сложной химической обработки», о методах случки лошадей («это очень неприлично, но без этого лошадей не было бы»), о том, что «есть лен-кудряш и лен-долгунец, кудряш на волокно не идет», что в середине корпуса океанского парохода есть место, где «клепаному металлу стенок дается свобода, возможность двигаться листу на лист. Чрезмерная жесткость разломила бы тело парохода».

В науке нередко используется методика аналогий – перенесения в свою сферу подходящих закономерностей, найденных в соседней. Или даже не в соседней – что происходит, например, при использовании в изучении искусства законов биологии, техники, кибернетики. Такой способ сильно облегчает работу (дает готовый угол зрения и понятийный аппарат) и часто дает успешные результаты. Правда, фундаментальные открытия делаются, как правило, все же внутри данной науки: квантовая механика или расшифровка генетического кода – победы самой физики и биологии, рожденные из глубокого проникновения в специфику именно данного объекта. Шкловский знал опасность аналогий: «Самый бульварный, плохого Тверского бульвара, способ мышления – это мышление по аналогии» (с. 297) – «по аналогии вода от охлаждения сжимается» (с. 387). Ему аналогии нужны были как материал для сравнений. Для сути его мышления они нехарактерны. Напротив, одною из главных особенностей мышления Шкловского изначально было стремление подойти к явлениям искусства исходя из их собственной внутренней природы. Это уже потом им найденные категории (остранение, автоматизация) переносили в другие области (в теорию информации).

Пафос спецификации оказался важным для развития мировой науки об искусстве. Сейчас трудно удивить кого-либо требованием рассматривать литературу в ее собственных категориях. Но это требование когда-то надо было сформулировать.

Теоретические положения, выдвинутые Шкловским, несмотря на свою крайность (а может быть, и вследствие ее), оказались чрезвычайно полезными и для конкретных исторических исследований литературы. Роль теории в накоплении фактического материала Шкловский и его соратники понимали очень хорошо. «Колоссальный материал прошлого, лежащий в документах и разного рода мемуарах, – писал Б. Эйхенбаум, – только частично попадает на страницы истории (и не всегда один и тот же), поскольку теория не дает право и возможность ввести в систему часть его под тем или другим смысловым знаком. Вне теории нет и исторической системы, потому что нет принципа для отбора и осмысления фактов»[107]. Эту точку зрения решительно подтверждает современное науковедение: «Наблюдение всегда является наблюдением в свете теории»[108]. Остались факты, с помощью теорий формалистов добытые и без них из исторических запасников вряд ли бы востребованные.

Есть явления, про которые нельзя сказать: направление, течение, авангард, традиция, хотя формально они куда-нибудь и примыкают. Это бывает в тех случаях, когда возникает новый тип ви́дения, мышления, новый язык. «Феномен Шкловского» принадлежит к таким именно явлениям.

А. П. Чудаков

Вступление

Я начну с Петербурга.

Был этот блеск,
И это
тогда
называлось Невою, —

так писал Маяковский из своего воображаемого будущего, вспоминая старый город.

В этом городе я жил, на Надеждинской улице, дом 33, здесь встретил друзей, начал работать.

Гремела конка, пробивали первые телефоны, в маленьких зальчиках звенели звонки, зазывая людей на новое представление – кинематограф. Люди швырялись друг в друга тестом, и это казалось очень смешным.

В трех-четырех журналах печатались символисты, а люди еще помнили провал «Чайки».

Был я студентом, первокурсником, многого не знал, но выступал уже с футуристами, имел свою теорию поэзии и напечатал в 1914 году «Воскрешение слова».

Печатали ее в маленькой типографии, располагавшейся на первом этаже дома, в котором я жил. Рабочие помнили меня еще мальчиком и очень удивились, когда я попросил их напечатать книгу.

Семьдесят лет теперь этой книге. Но она, мне кажется, не постарела. Она и теперь моложе меня.

С нее я начинаю этот сборник.

Потом была война, ОПОЯЗ. Потом пришла революция…

Это было время большой работы, упорства, мы шли, на каждом своем шагу чувствуя, как упруг воздух. Давление это было необходимо.

Я предлагаю читателю пройти за мной через время, – два десятилетия работы, – стараясь ступать след в след.

Этот путь не похож на путь через анфиладу дворцовых комнат. Он не похож и на список только одержанных побед.

В одной своей книге я писал, как проходят стада овец через степи, а шерсть остается на ветках кустов.

Наши дороги нами мечены.

На ветках остается вырванная с кровью шерсть.

Никому еще не удавалось пройти невредимым через время.

Я не хочу вынимать статьи из времени, их создавшего, и складывать новые узоры.