Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

• Название: Владимир Набоков: pro et contra
• Автор: Борис Аверин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 1999
• ISBN: 5-88812-058-8

В первый том двухтомника «В. В. Набоков: pro et contra» вошли избранные тексты В. Набокова, статьи эмигрантских критиков и исследования современных специалистов, которые могут быть полезны и интересны как для изучающих творчество В. Набокова, так и широкого круга читателей.

---

Это утверждающее отношение к метафизическим измерениям мира Набоков разделяет с символистами этого толка. Кажется убедительным, что именно панкогерентная картина мира, присущая творческому мировоззрению Сирина, сделала возможным тот витализм, жизнерадостность художественного видения мира, которым тоже можно определить его творчество (Hansen-Löve 1978: 537).

Метафизическая ориентация прослеживается во многих набоковских русских романах — особенно в «Защите Лужина» и в «Приглашении на казнь», а также в незаконченном русском романе «Solus Rex», из которого впоследствии были созданы американские романы «Бледный огонь» и «Под знаком незаконнорожденных». Метафизическая ориентация еще более усиливается в его американской фазе. Тематизация «других миров» доминирует в поздних романах «Ада» и «Посмотри на арлекинов!». Способы, которыми проявлялась такая космология в тематическо-фабульных единствах набоковских романов, были по-настоящему изобретательны и изменялись от романа к роману. Скажем лишь, что в упомянутых поздних романах автор сделал попытку творческой транспозиции физических, математических и логических проблем, характерных для науки его времени (Barton Johnson 1985: 170–180).

Своими американскими романами Владимир Набоков включился в ту литературную тенденцию, которую современные теоретики называют «постмодернизмом». Почти нет книги о постмодернистской литературе, в которой бы не приводились примеры прозы Набокова и Борхеса как идеальные примеры постмодернистской литературы. Однако модель набоковского «нарциссистского романа» была сформирована давно, уже в его русской фазе. На синтетическом, заключительном этапе русского авангарда (Деринг-Смирнова и Смирнов 1980: 441) Набоков мог выбирать между многими влияниями, и он сумел творчески соединить художественные находки русского модернизма и русского авангарда. Стилевое происхождение набоковского «постмодернизма» становится еще ясней с помощью тезиса Брайана Мак Гейла о сути самого постмодернизма. По его мнению, суть постмодернистской литературы состоит в ее обращении к онтологическим вопросам, в отличие от предыдущей формации, которая сосредоточивалась на эпистемологических проблемах (McHale 1987).

Иначе говоря, все те приемы, которыми Набоков подчеркивает условность или литературность своих художественных текстов, проблематизируя, таким образом, их онтологический статус, статус артистической иллюзии, связывают его с актуальными эксплицитными (формалисты) и имплицитными поэтиками русского авангарда. С другой стороны, проблематизирование «иных миров» и способ их трактовки в литературном тексте разработаны им под влиянием русского символизма.

Его личный творческий выбор литературных тем и приемов оказался дальновидным, и поэтому набоковская модель романа является столь влиятельной и актуальной даже в конце двадцатого столетия.

ИСТОЧНИКИ

Набоков В. Машенька. Анн Арбор; Нью-Йорк, 1974.

Набоков В. Король, дама, валет. Нью-Йорк, 1969.

Набоков В. Защита Лужина. Париж, 1967.

Набоков В. Подвиг. Анн Арбор; Нью-Йорк, 1974.

Набоков В. Камера обскура. Анн Арбор, 1978.

Набоков В. Отчаяние. Анн Арбор, 1978.

Набоков В. Приглашение на казнь. Париж, 1966.

Набоков В. Дар. Анн Арбор, 1975.

ЛИТЕРАТУРА

Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. «Исторический авангард» с точки зрения художественных систем // Russian Literature. VII. 1980.

Замятин Е. О синтетизме // Лица. Нью-Йорк, 1967.

Иванов Г. В. Сирин: «Король, дама, валет»; «Защита Лужина»; «Возвращение Чорба» // Числа. № 1. 1930.

Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Континент. 15. 1978.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970.

Ходасевич Вл. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954.

Шкловский В. О теории прозы. М.; Л., 1925.

Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Texte der russischen Formalisten. Band 1. München, 1969.

Barton Johnson D. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. IX. 1981.

Barton Johnson D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985.

Bicilli P. The Revival of Allegory // TriQuarterly. № 17. Winter. 1970.

Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

Hansen-Löve А. А. Zum aestatischen Programm des russischen Fruhsymbolismus // Sprachkunst. Beitrage zur Literaturwissenschaft. Jahrgang XV., 2 Haiband. Wien, 1984.

Hansen-Löve A. A. Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Band I: Diabolischer Symbolismus. Wien, 1989.

Hutcheon L. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. New York; London, 1980.

Lubin P. Kickshaws and Motley // TriQuarterly. № 17. Winter. 1970.

McHale B. Postmodernist Fiction. London, 1987.

Medarić M. Avangardni aspekti ruskih romana V. Nabokova // Umjetnost riječi. XXV. 1981.

Medarić M. Od Mašenjke do Lolite. Pripovjedacki svijet Vladimira Nabokova. Zagreb, 1989.

De Quincey Ch. Works. London, 1886. Vol. 1.

Ronen I. and O. «Diabolically evocative»: an Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Vol. V–VI. 1981.

Rowe W. W. Nabokov's Spectral Dimension. Ann Arbor, 1981.

Smirnov I. Avangarda i simbolizam // Pojmovnik ruske avangarde 6. Zagreb, 1989.

Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London; New York, 1984.

© Russian Literature (Amsterdam), 1991.

Сергей ДАВЫДОВ «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь»{333}

Forgive, О Lord, my little jokes on Thee
And I'll forgive Thy great big one on me.

Robert Frost

МЕТАФИЗИКА

На вопрос критика, «которое из своих творческих дитятей автор больше всего любит и почитает», Набоков ответил: «Люблю — „Лолиту“; почитаю — „Приглашение на казнь“»[312]. Несмотря на атеистические намеки ряда набоковских работ, критики сразу определили тему «Приглашения на казнь» как метафизическую, или даже религиозную[313]. Поэт Владислав Ходасевич охарактеризовал искусство Набокова каламбуром: «поэтическое уродство-юродство»[314]. В этой статье я остановлюсь на этом трудно уловимом метафизическом аспекте «поэтического уродства-юродства» Набокова, особой поэтической гносеологии.

Цинциннат Ц., тридцатитрехлетний, в возрасте Христа, обвинен в «страшнейшем из преступлений» и приговорен к смерти. Преступление Цинцинната «столь редко и неудобосказуемо, что приходится пользоваться обиняками», названо оно «гносеологической гнусностью» (80)[315]. В своем собственном переводе на английский Набоков называет это преступление «гностическим» («gnostical turpitude»). Поскольку этот эпитет применяется иногда к работам Набокова, необходимо уточнить конкретный смысл этого термина[316].

Гностицизм — эклектическое религиозное направление, получившее развитие в эпоху позднего эллинизма и раннего христианства. Как подсказывает само название, в основе этого учения лежит мистическое познание, «гносис».

«Гносис, отличный от рационального типа знания, означает знание, само по себе приносящее исцеление и спасение. Гностик может получить его в акте божественного откровения, главным образом через посредника — Спасителя или Посланника. Такой гносис — знание милосердного внекосмического Божества; его эманации; …Царства Света; …и одновременно знание личного божественного независимого духа человека, заключенного [в Тибиле, или Доме Смерти] миром демонов [архонтов] и творцом всего этого создания [демиургом].

Зов, из Царства Света идущий к гностику, заброшенному в самозабвении силами, создавшими этот мир. Но этот зов пробуждает в гностике воспоминание о его прежнем состоянии и позволяет осознать и его истинное положение в мире, и предысторию его существования, и путь восхождения в Царство Света. Само содержание этого знания, составляющее „Гностический миф“» (Н, 3)[317].

Эта основная модель и последовательность этих событий формируют большинство гностических мифов.

За свое преступление — «гносеологическую гнусность» — Цинциннат Ц. заточен в каменную крепость. «Дорога обвивалась вокруг ее скалистого подножья и уходила под ворота: змея в расселину» (25), «Змея» — центральный гностический символ, царь тьмы и зла, «владеющий всем созданным под небесами… окружающий сферу… лежащий снаружи… чей хвост покоится в собственной пасти» («The Acts», J, 116)[318]. Крепость, в которой каждый коридор приводит Цинцинната обратно в камеру, построена наподобие гностического лабиринта[319].

На макрокосмическом уровне крепость сама заключена в космическую тюрьму, охраняемую луной. Луна — гностический символ одного из семи архонтов, сторожащего врата планетных сфер. В романе невидимый манипулятор то снимает, то прикрепляет бутафорскую луну к кулисе ночи. Временем в крепости заведует «часовой», отбивающий время вместо нарисованных часов, «почему он так и зовется» (136). И бутафорская луна, и «измалеванные стрелки» отмеряют несовершенное, конечное время, творение Демиурга, который «хотел достичь в своей работе подобия невыразимой вечности Времени и бесконечности Пространства, но создал только несовершенное время и пространство, в котором все материальное было конечно» (D, 330). В коридорах «Дома Смерти» стоят «стражник в песьей маске с марлевой пастью» (27), «солдат с мордой борзой» (207). Эта стража напоминает нам не только опричников, носивших у пояса собачью голову, но также звериные маски стражников планетных сфер, архонтов.