Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

• Название: Владимир Набоков: pro et contra
• Автор: Борис Аверин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 1999
• ISBN: 5-88812-058-8

В первый том двухтомника «В. В. Набоков: pro et contra» вошли избранные тексты В. Набокова, статьи эмигрантских критиков и исследования современных специалистов, которые могут быть полезны и интересны как для изучающих творчество В. Набокова, так и широкого круга читателей.

---

По свидетельству В. Шаламова, «творческий процесс есть процесс торможения <…>, а не поиск». Данные, которыми мы располагаем относительно творческого процесса Ф. К. Годунова-Чердынцева, представляющие специфический интерес для исследований по поэтике и психологии творчества, подтверждают это положение. Целенаправленное сочинительство для Ф. К. есть именно то, что В. Шаламов называет «отбрасыванием» лишнего. Но для Ф. К. это означает и преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения, выход из «ада аллигаторских аллитераций» (возможно — анаграмма: «Данте Алигьери») и «адских кооперативов слов». При этом преодоление автоматизма проявляется не в деформации (деформирует именно автоматизм: «…множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, <…> и видишь, <…> что он незнакомый <…> потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, — и так далее, — пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „потокол“. Я думаю, что когда-нибудь со всей жизнью так будет»), а в возвращении к исходной точности «подлинника» (распространенный ход мысли в постсимволистской эстетике).

Тем не менее, в минуты расслабленности, «на грани сознания и сна», у Ф. К. возникает «словесный сквозняк» и «словесный брак <…> вылезает наружу»: «хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой» или «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы». В этих и подобных им случаях словесные ассоциации основываются на звуковом повторе, причем в последнем случае он гораздо богаче, чем представляется самому Ф. К. («на зе»). То же происходит у Ф. К. не только в процессе творчества, но и в мировосприятии вообще: на уровне подсознательного — «карикатурная созвучность имен», автоматическое говорение «в рифму», «безвкусный соблазн» каламбурно «судьбу <…> России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно» и т. п., с которыми сознанию приходится бороться. Однако весь процесс поэтического творчества у Ф. К. происходит если не бессознательно, то, во всяком случае, помимо сознания, которому отводится роль эвалюатора: «было ужасно» или «и только теперь [после того, как „выяснил все, до последнего слова“. — М. Л.], поняв, что в них [стихах] есть какой-то смысл, с интересом его проследил — и одобрил». Поэтому даже самые предметные стихи его оказываются исключительно богатыми звуковыми ассоциациями: «Влезть на помост, облитый блеском» и автокомментарий: «взнашивая ведра, чтобы скат обливать, воду расплескивали, так что ступени обросли корою блестящего льда, но все это не успела объяснить благонамеренная аллитерация». Здесь чрезвычайно любопытно, что сокращение приводит в плане выражения к аллитерации, а в плане содержания — к метафоре, что соответствует наблюдению Вяч. Вс. Иванова о взаимозависимости этих явлений, которая у Ф. К. проявляется и в различии рифменного и безрифменного стиха: чем богаче звуковой повтор, тем более метафоричен и условен план содержания, вплоть до его лексико-идеологической организации: «будь только вымыслу верна». Поэтому же преодоление автоматизма звуковых ассоциаций идет преимущественно не по линии обеднения звуковой организации стиха — такова поэтика его сборника «Стихи», — а за счет сведения их к звуковой игре, которая проявляется не только в поэзии, но и в нестихотворных высказываниях Ф. К.: литератор Ширин «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», где «бетон» = «Бетховен» + «Мильтон», а «глуп» = «глух» + «слеп», а сама фамилия Ширин пародийно указывает на автора романа (Ширин злоупотребляет в прозе аллитерациями); ср. также: «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пшпкин, который произносил в разговоре с вами: „Я не дымаю“ и „Сымасшествие“» — и т. п. Именно на пересечении звуковых ассоциаций и звуковой игры возникают столь характерные для поэтики Ф. К. анаграммы.

Особенный интерес представляет стихотворение «Благодарю тебя, отчизна…», поскольку здесь в нашем распоряжении имеется не только окончательный текст и даже не только последовательность его вариантов, но и подробное описание условий и хода процесса сочинения. Рассмотрим последовательность вариантов 1 строфы:

1. Благодарю тебя, отчизна,
за чистый и какой-то дар.
Ты, как безумие <…> признан

Автокомментарий: «Звук „признан“ мне собственно теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала»,

2. Благодарю тебя, Россия,
За чистый и…
           Счастливый?
           Бессонный?
           Крылатый?

Автокомментарий: «второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль».

За чистый и крылатый дар.

Автокомментарий: «Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело…» «А странно — „отчизна“ и „признан“ опять вместе».

3. (Окончательный текст)

Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю.

Нетрудно заметить, что при переходе от второго варианта к третьему коренным образом изменилась семантика и настроение текста. Между сочинением этих вариантов прошло несколько часов, в течение которых, в частности, выяснилось, что ожидаемая Ф. К. рецензия на «Стихи» оказалась глупым розыгрышем и вместо признания («Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый… Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность») — обман («А ведь ничего особенного не произошло: нынешний обман не исключал завтрашней или послезавтрашней награды»). Но в результате этого ничтожного события изменилась интерпретация Ф. К. отношения к нему отчизны («тобой не признан»), а ключевое слово стихотворения и всего романа «дар» оказалось вытесненным и табуируемым на протяжении большей части романа, оставаясь, однако, представленным в виде анаграммы: «за злую даль благодарю».

Звуковая игра может носить и более выраженный характер:

Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина,
полумерцанье в имени твоем…

Адресата этих стихов зовут Зина Мерц; однако этим «игровой» характер отрывка не ограничивается: во-первых, анаграмма приводит к неожиданному иконизму: «Ты полу „Мнемозина“, полу „мерцанье“ в имени твоем», т. е. имя составляется из половин слов «Мнемозина» и «мерцанье»; во-вторых, обыгрывается сдвиг «в имени», который вводится для контрастного указания на использование аналогичной организации в другой функции, причем ранее было отвергнуто сочетание «и крылатый» из-за нежелательного сдвига (см. выше), а «икра а ля Онегин» и «вымени» являются известнейшими сдвигами у Пушкина.

Разумеется, настоящие заметки не могут претендовать на какую-либо полноту описания поэтической системы Ф. К. (полностью не затронутыми оказались все проблемы, связанные с внетекстовыми связями, но и многие аспекты текстовой организации — особенно интересны проблемы соотношения ритма и смысла, ритма и звука, звука и смысла, а также организация поэтического мира Ф. К.), основной смысл их заключается в попытке привлечения внимания к интереснейшему, но незаслуженно забытому в нашей поэтике автору.

© Михаил Лотман, 1979.

Джулиан В. КОННОЛЛИ «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения{326}

Небольшой рассказ Владимира Набокова «Terra incognita», впервые появившийся в парижской газете «Последние новости» в 1931 году, до сих пор не привлекал пристального внимания критиков[189]. Тем не менее рассказ заслуживает дополнительного изучения; внимательное прочтение позволяет предположить, что в нем Набоков разрабатывает некоторые темы и ситуации, которые позднее были развиты в замечательном романе «Приглашение на казнь», написанном три года спустя после опубликования «Terra incognita». Хотя с точки зрения фона и сюжета между рассказом и романом существуют значительные различия, следует отметить тематические параллели между ними; можно предположить, что «Terra incognita» послужила Набокову чем-то вроде предварительного наброска, когда он начинал обдумывать те идеи, которые позже приобрели центральное значение в «Приглашении на казнь».

«Terra incognita» начинается в стиле приключенческого романа Генри Райдера Хаггарда. Рассказчик Вальер описывает от первого лица экспедицию в «еще никем не исследованную область» глухих тропических джунглей (360)[190]. Вместе с Вальером путешествуют еще двое европейцев — его друг Грегсон и подозрительный тип по имени Кук[191] — и восемь туземных носильщиков. Как часто случается в таких историях, туземцы неожиданно «бесшумно» исчезают вместе с Куком, и Грегсон с Вальером остаются одни (361). Оказавшись перед лицом явной опасности, они должны решить, вернуться ли им назад или продолжить путешествие «через еще неведомую местность» (361). «Неведомое перевесило», — лаконично говорит Вальер. Вскоре к ним снова присоединяется Кук, который не смог поспеть за убегавшими носильщиками; втроем они углубляются дальше во все более фантастические туманные болота, полные «прелестнейших насекомых» и «безымянных растений» (361). Эта аура фантастического и таинственного усиливается возрастающей путаницей в сознании повествователя, который признается, что он серьезно болен, предполагая, что заболел «местной горячкой». По мере того как путешественники продвигаются все дальше в глубь зловонной трясины, напряженность в отношениях между безрассудно смелым Грегсоном и трусливым Куком доходит до высшей точки, и Кук нападает на Грегсона. Оба они погибают в последующей драке, и в финале рассказа сам Вальер тоже становится жертвой своей смертельной болезни.