Марк Розовский - Изобретение театра

• Название: Изобретение театра
• Автор: Марк Розовский
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-064233-5, 978-5-94663-783-1

Что такое «изобретение театра»? Как это происходит? На какую «заоблачную высоту» должен подняться художник, чтобы зритель в зале забыл, что происходящее на сцене всего лишь игра? Знаменитый театральный режиссер Марк Розовский пишет об этом в своей книге. О том, что «если обыкновенный человек что-либо создал или сотворил, он тем самым приблизился к Богу». И о том, что надо верить в себя. Надо чувствовать себя Моцартом непрерывно – только тот, кто так лучезарно любил жизнь, мог написать «Реквием».

---

Вот почему отдельный опыт одной из студий нуждается в анализе. Ибо сегодня наш «пример» – это не только пример для подражания, но еще и предупредительный опыт, зовущий к обязательной ответственности и зрелости тех творцов, которые, возомнив о себе, могут на своем трудном пути в искусстве, так сказать, наломать дров, проявив этакую неадекватность своих желаний и своих реалий. Может быть, именно наш опыт сделает доброе дело – поможет тем, кому надо помочь, и остановит амбиции тех, кто пока не достоин профессионального статуса, но сам этого не сознает.

Впрочем, только через собственную практику создания коллектива, через конкретно выраженное в наших спектаклях творчество и возникает глубинное осознание того, что с нами уже произошло и что нами ожидается в ближайшем будущем.

Итак, рассказ про нас… Конечно, он будет лишь надводной частью айсберга – восемь девятых глыбы окажутся скрыты от глаз, да и в суете сует студийного продвижения так много ежедневно, ежечасно прибавляется, что тут вместо моей весьма склеротической памяти требуется аналитический взгляд на только что промелькнувшее прошлое. Увы, попытка понять себя требует к тому же, чтобы этот взгляд был изнутри, но как тогда избежать субъективности в самооценках?!.

Отчетливо понимая, что говорить о самом себе есть признак испорченности и дурных представлений о том, что можно, а чего нельзя в театре, позволю себе только некий процесс постижения смысла (а иногда и бессмыслицы) действий собственных и коллективных. Иногда чрезвычайно полезно разобрать собственный беспорядочный архив – для дисциплинирующей будущей проверки правильности пути. Таким образом, эта книга обнаружит не только так называемые победные результаты нашего студийно-театрального творчества, а скорее приведет автора к этакому публичному самоистязанию. Что ж, будем надеяться в этом случае только на одно – пусть при этом не пострадает наше достоинство, а сомнения, которые естественным образом должны быть выявлены вместе со сделанными ошибками, не приведут к духовному разладу между нами и нашим художественным волеизъявлением в театральном труде.

АЗБУКА ТЕАТРА

С чего же начинается студия? С вешалки? С объявления о наборе? Или, может быть, с художественной идеи того, кто вывесил это объявление?

Формально, конечно, с объявления о наборе… Но естественно, что прежде, чем вешать объявление, будущий руководитель должен задуматься хотя бы наедине с собой: чего он хочет и что он может? Надо сразу прикинуть, какого стиля, какой художественной концепции ты будешь придерживаться.

Помните, когда Станиславский и Немирович-Данченко встретились друг с другом, – им было о чем поговорить. И не просто поговорить – сговориться. Конечно, в дальнейшем потребовались десятилетия для того, чтобы детализировать этот первый разговор. Но если бы, представим себе такое, в ту первую встречу эти два художника не сумели бы сговориться, не сумели бы понять друг друга, не сумели выявить в достаточной степени свое личностное понимание жизни, искусства, то – подумать страшно! – не было бы МХТ, то есть не было бы того явления, которое определило во многом развитие театра в XX веке!..

«Театр начинается с вешалки». Но студия начинается с вопроса: «На какие деньги эту вешалку купить?» И где хранить ключ от того помещения, где будет стоять вешалка? Потому руководитель любого студийного коллектива сразу, изначально, погружается в одновременное решение как сугубо творческих, так и сугубо организационных задач.

Я не случайно заговорил о ключе… Мне кажется, что очень важно иметь свое помещение, свой уголок, в котором хозяевами будут только студийцы. И никто другой. Студия, с одной стороны, требует замкнутости, отгороженности, если хотите, иногда отрешенности и келейности в своей работе. С другой стороны, она должна всегда держать свою дверь открытой.

Но может ли начинающий жить театр ставить перед собой большие, максималистские задачи? Например: открыть в искусстве что-то новое? Или он обречен повторять пройденное? Мне кажется, художественное открытие не может быть самоцелью. Нельзя говорить себе: я поставлю спектакль, и все увидят, какой я гений… Это смешно и глупо. Художественное открытие возникает само собой, прежде всего в оценке зрителей. Да что зрители… И профессиональные ценители, критики, не всегда могут сразу разобраться в ценности открытия, бывают порой и глухи, и слепы.

Но рассчитывать во всяком театре, а тем более в студийном, что в случае неудачи можно спрятаться за мысль, что тебя, мол, не понимают, а ты, мол, гений, создавший нечто исключительное, – ошибка.

Любительский театр – это трамплин для прыжка в будущее, в неведомое. И конечно, основные «открытия» будут потом. Хотя, вполне вероятно, что и на ученической сцене могут быть достигнуты полноценные результаты, сделанные скорее как открытия для себя и в себе, что, может быть, и является на этом этапе самым ценным…

Итак, задачи студии продуманы, объявление о наборе висит. Как должны строиться творческие приемы, «экзамены»? Как выработать критерии отбора ребят? Или, может быть, распахнуть двери для всех желающих, как это часто делается во многих студиях?

Я убежден в одном: ни в коем случае нельзя принимать в театр, и даже прежде всего – в любительский театр, всех подряд.

В юном возрасте – и это надо учитывать – ребята вообще склонны к постоянной игре. К самоутверждению с помощью бытового лицедейства. Сцена обладает удивительным свойством – укрупнять все, что на нее попадает. Высвечивать и просвечивать насквозь человеческую личность… И если актер пуст, если за душой у него ничего нет (а это нередко свойство кривляк и бытовых хохмачей), сцена выдаст его с головой.

Однако весь мой опыт говорит о том, что все дальнейшие психологические катаклизмы, болезни студии коренятся именно в неправильно сделанном наборе. Потом театр обязательно окажется как перегруженный корабль – вот-вот развалится и пойдет ко дну. И все из-за того, что на его палубе скопилось большое количество лиц, которых не следовало бы подпускать к театральному плаванию…

Кто же пришел в театр-студию «У Никитских ворот» на тот самый первый прием?.. Кто был принят в коллектив? К моему изумлению, буквально с улицы пришло человек двести… Отобрал я по конкурсу около 50. Это были люди самых разных профессий – прежде всего врачи и медсестры (Дом-то медработников), учитель, инженер (по совместительству работавший… сторожем в баре), рабочая молодежь – кузнец, слесарь, подсобница в булочной… Ну, где среди них будущий Михаил Чехов или Алиса Фрейндлих?!.

На первый прием привалил, так сказать, молодежный городской «люмпен».

– Вы кем работаете?

– Никем.

– А вы?

– А я – мойщик мочи а телефонах-автоматах на станции метро «Первомайская»!

Очень приятно было услышать такой ответ. Но самое интересное происходило дальше: тот, кто работал «никем», начинал читать нам всю мировую поэзию от Еврипида и Гете до Эзры Паунда и Олега Чухонцева… А «мойщик мочи» вдруг оказывался религиозным человеком, собирателем уникальной коллекции классической музыки…

– Вы кем работаете?

– Дворником.

– А сколько вам лет?

– Восемнадцать.

– Ну, почитайте что-нибудь…

В этом месте я сжимался в предчувствии, мягко говоря, слабеньких стишат на пошленькие темы.

– Тютчев, – слышал я из уст восемнадцатилетней дворничихи. – Стихотворение «Рим».

Кстати, читали обычно плохо. Но зато – Тютчева, Шекспира, Цветаеву, Рильке… А вот в 60-е годы, когда шли приемы в студию «Наш дом», как правило, читали Евтушенко и Вознесенского. Но – зато хорошо. По крайней мере, осмысленно. Здесь же неумелое чтение свидетельствовало о какой-то невероятной тяге к культуре, желании молодых освоить вечные ценности, пока непонятной, но такой божественной силе Искусства. Поскольку первый прием проходил в течение нескольких вечеров, я быстренько привык к этому уровню, и когда вдруг одна из поступавших объявила Кобзева, меня от неожиданности аж передернуло…

Только спустя какое-то время я понял, что социальный «срез» пришедших на прием в театр-студию молодых людей надо было бы изучать и делать научные выводы. Ибо, представленные совершенно случайно, они выражали закономерность, которую мне во что бы то ни стало надо было понять. Чтобы работать с ними дальше, надо было делать театр вместе.

Я сознательно открывал двери для всех и делал прием, так сказать, гласно, ибо все абитуриенты видели друг друга, становились сначала зрителями этакого импровизированного концерта, а затем, пока атмосфера это позволяла, я переходил к этюдным заданиям, и эта часть приема, конечно, становилась самой интересной. Здесь-то по-настоящему и раскрывалась каждая личность. В общем потоке оказывались видны индивидуальности, пытающиеся творить на наших глазах.

Театр из ничего возникал уже в этот момент, когда главным в экзамене на выявление творческих способностей становилось задание сделать этюд… Предпочтение при приеме я отдавал тем, кто был находчив в импровизациях, кто не сникал, а действовал, кто был на сцене осмысленно контактным, творчески открытым на Событие.