Эвальд Ильенков - Об идолах и идеалах

• Название: Об идолах и идеалах
• Автор: Эвальд Ильенков
• Издательство: Политиздат
• Жанр: Философия
• Год: 1968

Введите сюда краткую аннотацию

---

Вот простой пример. Взглянем в ночное небо сквозь стекла мощного телескопа. Что сразу же бросится нам в глаза? То обстоятельство, что все космические образования, отделенные друг от друга фантастически огромными «пустыми» пространствами и потому почти не «искажающие» друг друга своими взаимными воздействиями, явно тяготеют по своим геометрическим контурам к тем или иным «чистым», правильным формам. Прежде всего, это наш старый знакомый – «совершеннейшая, благороднейшая и прекраснейшая фигура» – шар; затем фигуры, более или менее явно приближающиеся к нему или удаляющиеся от него, – шар, сдавленный центробежной силой в диск; диск, периферия которого той же силой разнесена и закручена в спиралевидные ветви... К таким контурам, как к своему пределу, явно тяготеют очертания всех или, вернее, почти всех космических образований.

Наоборот, там, где «чистота» их форм нарушена, «искалечена», мы сразу же, без дальнейших доводов, склонны подозревать результат внешнего столкновения двух самостоятельно сложившихся систем, то есть сразу видим здесь действие катастрофического порядка, а не результат естественного развития системы. Мы воспринимаем данное зрелище как[263] результат взаимного искажения по крайней мере двух предметов, как смесь, винегрет, а не как результат естественного, то есть свободного, формообразования, протекающего в согласии с собственной, имманентной мерой и закономерностью вещи... Наше эстетическое чувство сразу же подсказывает нам, что мы увидели не единое конкретное целое, хотя и восприняли данный предмет как нечто «одно», четко локализованное в пространстве.

Здесь явно работает «правильная» форма нашего восприятия (воображения), развитая на созерцании предметов, созданных человеком для человека, то есть вещей, все составные части которых прямо и непосредственно обусловлены их целым (или целью). Целесообразность в данном случае можно определить как сообразность частей с целым. Составные части, то есть детали и подробности зрелища, здесь сразу же воспринимаются как «естественные производные» от некоторого целого, как части, рождающиеся из лона целого, как его «органы»....

Такое согласие формы вещи с формой развитого эстетического восприятия (воображения) и связано с чувством красоты. Потому-то ощущение красоты и сопровождает акт схватывания целого до схватывания и анализа его составных частей.

Конечно, мы привели простейший пример. Если речь идет о схватывании целого не в космосе, а, скажем, в общественно-человеческой жизни, то правильность геометрической формы уже не может служить доводом. Даже наоборот, круглое или квадратное живое тело покажется нам не только не прекрасным, но и прямо уродливо-безобразным. Недаром говорят – «круглый дурак». Чтобы верно схватить целое, здесь требуется эстетическое восприятие, развитое уже не на простейших геометрических[264] фигурах, а на других, более сложных и хитрых предметах, созданных человеком для человека. На каких именно – надо исследовать особо. Но исследовать надо на том же пути. Иного пути к материалистическому объяснению указанного феномена, по-видимому, нет.

Такова тайна той способности, которую И. Кант назвал «интуитивным рассудком», то есть способностью схватывать сначала целое, а уже от него переходить к анализу и синтезу его составных частей. Кант признался, что объяснить природу указанной удивительной способности он не в состоянии. Гете заметил, что такая способность ему свойственна как художнику, как поэту, что вообще она есть специфическая способность художника. Но откуда она берется, Гете не мог объяснить, так же как и Кант. Ни тот, ни другой не попытались видеть всеобщую основу способности воображения в материальном труде, в преобразовании природы человеческим трудом.

Формирование способности воображения как способности видеть целое раньше его частей, и видеть правильно, есть, конечно, не мистически-божественный процесс, как и не естественно-природный. Совершается он и через игры детей, и через эстетическое воспитание вкуса на предметах и продуктах художественного творчества. Сама же способность есть типичная форма детерминации человеческой психики со стороны объективной действительности. Проследить все необходимые этапы и формы образования способности воображения – очень благодарная задача теоретической эстетики и психологии.

Чрезвычайно важно и показательно, что у колыбели теоретической культуры коммунизма стояли не только Гегель, Рикардо и Сен-Симон, не только[265] теоретики философии, политэкономии и утопического социализма, но и величайшие гении художественной культуры. И совсем не случаен тот факт, что автор «Капитала» с юности питал особые симпатии к весьма характерному кругу художников, а именно: к Эсхилу, Данте, Мильтону, Шекспиру, Гете, Сервантесу. Все они – величайшие представители эпической поэзии, то есть той формы искусства, которая «видит» и изображает свою эпоху в предельно типических для нее образах, в образах масштаба Эдипа и Макбета, Дон-Кихота и Фауста, в образах, через которые эпоха, в них выраженная, предстает не как пестрая мешанина деталей и подробностей, а как единственный целостный образ, как «целое», как «субъект», как индивидуальность. Как образ, который можно «удерживать в представлении» в качестве полномочного представителя всей эпохи.

Стоит перечитать страницы, где Маркс впервые пытается разобраться в социально-экономической сущности денег («Экономическо-философские рукописи 1844г.»), как сразу же бросится в глаза крайне примечательное обстоятельство: главными авторитетами, на которые опирается Маркс-философ, Маркс-экономист, оказываются здесь не специалисты в области денежного обращения, не Смит и Рикардо, а... Шекспир и Гете.

Парадокс? Только на первый взгляд. Глазами Шекспира и Гете, то есть «глазами» развитого на высших образцах искусства воображения, молодой Маркс «схватил» общую сущность денег гораздо более верно (хотя и очень еще общо), чем все буржуазно-ограниченные экономисты, вместе взятые. Последние занимались частностями, деталями и подробностями денежного обращения, банковского дела и пр., а поэтически развитый взор Шекспира и Гете[266] сразу улавливал общую роль денег в целостном организме человеческой культуры по их интегральному, итоговому отношению к судьбам человеческого развития и не обращал внимания на те подробности, которые занимали экономистов. Благодаря Шекспиру и Гете Маркс-экономист увидел здесь за деревьями лес, тот самый лес, которого буржуазные экономисты не видели...

Конечно, от первоначального, интегрального схватывания сущности денежной формы до строго теоретического раскрытия законов ее рождения и эволюции, произведенного только в «Капитале», было еще очень далеко. Если бы Маркс остановился на «поэтическом схватывании» сути дела, он стал бы не Марксом, а одним из «истинных социалистов». Но и без «поэтического схватывания» он Марксом бы не стал. Образно-поэтическое осознание социальной сути, денег в целом было первым, но абсолютно необходимым шагом на пути к их конкретно-теоретическому пониманию.

Характерно, между прочим, и такое «таинственное» обстоятельство; крупные математики-теоретики считают, и, видимо, не без оснований, одним из «эвристических принципов» математической интуиции красоту.

Другой пример, из другой области. В монографии М.В. Серебрякова «Фридрих Энгельс в молодости» (Л., 1958) тщательно прослеживаются этапы духовного развития Энгельса. До поры до времени, до 1840 года, молодой Энгельс не определил ясно своих позиций в области философии. Его философские симпатии и антипатии были еще довольно неопределенны. Переломным пунктом оказалось знакомство с лидером «Молодой Германии» поэтом и критиком Людвигом Берне. Именно Берне побудил Энгельса[267] обратить критическое внимание на философию Гегеля, приступить к систематической критике и изучению гегелевской философии и стать в ряды левогегельянцев.

Свое отношение к гегелевской философии немецкий поэт сформулировал в виде ярко эмоциональной характеристики личности ее автора. Сетуя на консервативность сознания немцев, на их боязнь революционного пафоса, Берне энергично высказался по адресу Гете и Гегеля, обозвав их духовными отцами холопства: Гете – «холопом рифмованным», а Гегеля – «холопом нерифмованным». Образ явно несправедливый, неверный, и Людвигу Берне сильно досталось за него от Гейне, гораздо лучше понимавшего Гете и Гегеля. Тем не менее в поэтический образ отлилась повышенно раздраженная реакция писателя на обстоятельства, суть которых он сам не понял, но заставил других постараться их понять... Энергичный образ, как в поэтическом фокусе, выразил важную идею – потребность побороть Гегеля, логику его мышления, сломать власть его «системы». В формально неправильной оценке, с точки зрения философии и поэзии даже несколько малограмотной, Берне поставил задачу огромной важности и тем побудил Энгельса специально ею заняться.