Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

• Название: Вокальные параллели
• Автор: Джакомо Лаури-Вольпи
• Издательство: Издательство «Музыка»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1972

Эта книга — культурологический бестселлер, способный увлечь даже того, кто далек от оперного искусства. Его автор — звезда оперной сцены Джакомо Лаури-Вольпи, выдающийся певец, серьезный писатель и глубокий философ. Будучи одним из самых знаменитых теноров своего времени, благодаря долгой творческой жизни он выступал на сцене с исполнителями разных эпох — от Баттистини и Шаляпина до Марии Каллас и Монтсеррат Кабалье.

В своей знаменитой книге, написанной живым, образным языком, он пишет более чем о трехстах пятидесяти вокалистах, в основном итальянских. В своих описаниях автор сочетает непосредственные воспоминания с анализом всех тонкостей вокала.

Это издание давно уже стало библиографической редкостью, а вместе с тем перед нами, пожалуй, самая серьёзная книга о вокальном искусстве на русском языке. Подход Джакомо Лаури-Вольпи столь профессионален и столь серьёзен, что его книга не может не вызвать восхищения…

---

Вокальная одаренность зачастую не подкрепляется красотой физической. И уж, во всяком случае, не скажешь, что Мария Барьентос, уроженка Каталонии, могла, пробивая себе дорогу, рассчитывать на свою внешность. Однако ее манеры и осанка свидетельствовали о душе благородной и возвышенной.

Выйдя на подмостки после побед, одержанных Патти и Тетраццини, Барьентос царила в мире оперы около пятнадцати лет, как в Европе, так и в Латинской Америке.

Голос ее был миниатюрным, достаточного диапазона, но без избытка тембровых красок. Лучшие ее оперы — это «Лючия ди Ламмермур», «Пуритане» и «Севильский цирюльник». Техника ее, основывавшаяся на совершенно особой манере дыхания, эмиссии и развития звука, позволяла ей достигать незабываемого эффекта на предельно высоких нотах, которые вылетали из ее до предела открытого рта, переходя в легчайшее, почти неощутимое дуновение. Эти звуки неподвижно повисали в воздухе, словно по чьему-то волшебству; казалось, вот-вот они надломятся и просыплются на землю тончайшими осколками. Подобный магический эффект неизменно повторялся в золотые годы ее карьеры, когда партнерами певицы выступали го Бончи, то Ансельми, то Карузо, то Титта Руффо. Но Барьентос была еще и превосходной актрисой; ее сценическое поведение отличалось естественностью и убедительностью. Тут следует вспомнить, что в этот переходный между романтизмом и веризмом период актерское искусство в опере состояло, главным образом, в умении размахивать руками, и певец весьма относительно помнил о персонаже, которого он изображал.

Автор познакомился со знаменитой певицей в 1921 году, выступая вместе с нею в «Пуританах» и «Севильском цирюльнике» на сцене мадридского театра «Реал». Кроме того, несколько ранее он слышал «Лючию» с Барьентос и каталонским тенором Хосе Палетом. В этот период певица была уже в плохой форме, но все главные достоинства ее вокала прослеживались вполне явственно.

В театре «Метрополитен» Барьентос, вместе с тенором Ипполито Ласаро, опять-таки каталонцем, пела в «Пуританах», но воспоминания, которые эта пара по себе оставила, были двойственными. Ласаро рассчитывал перещеголять Энрико Карузо. В результате оба понравились, но сердец американцев не завоевали, Ласаро — из-за оказавшегося для него невыгодным сравнения с недавно умершим Карузо, на которое он сам напросился, Барьентос — из-за недавнего появления Галли-Курчи.

Амелита Галли-Курчи

Как и Барьентос, Амелита Галли-Курчи, колоратурное сопрано, не блистала красотой. Зато природа наградила эту ломбардку несравнимой красоты голосом, не терявшим своего бархатистого тембра вплоть до самых высоких нот. Присущая ее характеру элегическая чувствительность помогла Галли-Курчи выработать манеру пения, отличавшуюся томностью и залегатированностью звуковедения, свободную от каких-либо напряжений. Слушать ее было истинной духовной радостью. Правда, отсутствие физического напряжения переходило иногда в расслабленность. Это вело к потере звукового столба (снятию с опоры), снижало выразительность слова. Как следствие, появлялась интонационная неуверенность и детонация во время артикулирования (все эти явления связаны либо с темпераментом певца, либо с той нервной депрессией, которая возникает у него при контакте с публикой).

Пишущему эти строки Галли-Курчи была товарищем и в некотором роде крестной матерью во время первого для него спектакля «Риголетто», состоявшегося в начале января 1923 года на сцене театра «Метрополитен». Позднее автор не раз пел с нею как в «Риголетто», так и в «Севильском цирюльнике», «Лючии», «Травиате», «Манон» Массне. Но впечатление от первого спектакля осталось на всю жизнь. Голос певицы помнится полетным, удивительно однородным по окраске, немного матовым, но на редкость нежным, навевающим покой. Ни одной «детской» или обеленной ноты. Фраза последнего акта «Там, в небесах, вместе с матерью милой…» запомнилась как какое-то чудо вокала — вместо голоса звучала флейта.

Галли-Курчи имела блестящее музыкальное образование и прекрасно владела фортепиано. Вокальные упражнения она обыкновенно пела под аккомпанемент флейты; это исчерпывающе объясняет уверенность и самозабвение, свойственные ее манере пения и порой, пожалуй, даже чрезмерные. После кончины Энрико Карузо бремя поддержания вокального престижа Италии в Соединенных Штатах легло на плечи Галли-Курчи. И можно смело утверждать, что оно досталось ей вполне заслуженно.

Параллель Барьентос — Галли-Курчи

Обе певицы тонко понимали исполняемую ими музыку, обладали прекрасной техникой и художественным чутьем, были интерпретаторами верными и добросовестными, никогда не искажавшими музыкального текста отсебятиной. Обе они не могли похвастать блестящими внешними данными — и тем не менее первая завоевала большую популярность в Европе и Южной Америке, вторая стала объектом прочных симпатий и восхищения в Соединенных Штатах. При этом темпераменты их были глубоко различными: трепетная и волевая Барьентос никак не походила на мягковатую и внешне даже флегматичную Галли-Курчи. Разница темпераментов обуславливала и различие художественной манеры и тенденций. Барьентос любила блистать предельными верхами; в пении она обнажала свое сердце, Галли-Курчи уютно нежилась в своем вокале, словно в колыбели; она как бы потягивалась, окутанная неяркими отсветами своего притененного звука. Фразу она строила по большей части на нежном piano, регистры голоса соединяла естественно и неприметно, пела с выражением меланхолическим и задумчивым. Понятно, почему итальянка стяжала такие лавры в «Риголетто», а испанка — в «Севильском цирюльнике». Если мы углубим анализ, то должны будем констатировать, что Галли-Курчи грешила неточной интонацией, Барьентос же обнаруживала несоответствие средств и намерений. Ее скудный «нитевидный» голос несколько компрометировал человеческую теплоту, которую певица вкладывала в свое исполнение.

Удача, восхищение и слава увенчали карьеру этих вокалисток: для певцов нового поколения они стали образцом достойного и благородного служения своему искусству. Им не удалось, правда, выйти в английские графини, подобно Патти, или в супруги аргентинского президента, подобно Пачини-Альвеар, зато всегда и повсюду они оставались аристократками духа.

Грациелла Парето

Этот голос — своего рода связующее звено между колоратурой в узком смысле и легким лирическим сопрано, не тяготеющим к виртуозным кунштюкам. Между такими певицами, как Барьентос и Тоти Даль Монте, неизбежно должна находиться певица типа Грациеллы Парето.

Грациелла Парето, рослая, молчаливая и меланхоличная, отражала в своем пении собственную натуру, настроенную преимущественно на созерцательность. У нее был легкий, яркий и вместе с тем округлый голос, не слишком большой, но ласкающий ухо и проникновенный. Певица выступала в «Травиате», во «Фра-Дьяволо», в «Любовном напитке», в «Лючии», в «Риголетто», в «Севильском цирюльнике» и везде демонстрировала удивительную законченность трактовки и уважение к музыкальному тексту. Ее пение свидетельствовало об утонченном эстетическом чутье, непогрешимом чувстве ритма и управлялось твердым чувством меры, срабатывавшим в нужный момент словно некий художественный тормоз. Но где Парето чувствовала себя как рыба в воде, так это в «Марте» Флотова. Эта партия, с ее изящной, воздушной мелодической фактурой на редкость соответствовала присущей Парето манере чувствовать и выражать себя, ее сдержанному и вовсе не динамичному характеру. Певица находилась на сцене, а казалась отсутствующей, до того была она погружена в интимное самосозерцание, словно отгораживавшее ее от зала. Должно быть, из-за этого внутренний мир ее так и остался не понятым публикой и популярность Парето никогда не дошла до того фанатического обожания, которое познали другие артисты куда более низшего класса.

Автор помнит ее последние спектакли в театре «Колон» в Буэнос-Айресе в 1927 году. Вместе с Парето и Де Люка он пел тогда в «Риголетто» и стал свидетелем несправедливой обиды, нанесенной певице публикой. Парето спела арию Джильды кристально чистым звуком, была воплощением грации и простодушия, блеснула техникой и безупречностью интонации. Шумная овация должна была, казалось, вознаградить артистку по окончании этого трудного эпизода. Однако в ответ не раздалось ни одного хлопка, словно голос только что разливался в огромном пустом склепе… Горе артисту, который не сумеет найти «своей» публики, способной услышать и оценить его! Вполне возможно, что Парето, преждевременно бросившая сцену, поступила так именно из-за непонимания, которое досталось на ее долю и, случается, достается и доныне некоторым талантливейшим певцам.

Марион Таллеи

Этот американский метеор пролетел в небе театра «Метрополитен». Лицо маленькой девочки, золотые локоны, бирюзовые глаза, гибкая женственная фигурка и парящая над всем этим этакая неземная улыбка — такова была Джильда в исполнении «соловья из Канзас-Сити», вышедшая на подмостки «Метрополитен-оперы» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Это случилось в период, когда Галли-Курчи уже простилась со сценой, а Лили Понс еще не была открыта. По мере того как голос Таллей (сопрано скорее лирическое, чем легкое), в котором звучала сама непорочность, выпевал номер за номером, телеграфный аппарат, установленный прямо на сцене, разносил по Америке подробности этого сенсационного дебюта. После ухода Невады и Сэмбрич, двух самых известных американских колоратур «карузовского» периода, Соединенным Штатам снова требовался свой идол, свое колоратурное сопрано. Эта страна просто не мыслила себя без самого лучшего на свете голоса, самого богатого на свете человека, самого непобедимого на свете борца, самых ароматных на свете апельсинов. В тот вечер публика обезумела и партнеры маленькой розовощекой богини воспринимались как не имеющие ровно никакого значения тени. Все ахали, превознося чистоту и красоту ее облика и вокала. Вскоре этот поющий чудо-ребенок стал знаменит и, конечно же, богат. Зрители не знали, чем восторгаться больше: простодушностью интонации или плотностью звуковой фактуры и смелой, напористой, хотя и изобличавшей неопытность звукоподачей. Да, в теле девочки заключалась едва вмещавшаяся в нем твердая воля, подхлестываемая беспокойным, тревожным предчувствием: Марион торопилась взять свое. Она верила в неповторимость удачи и в предостерегающее правило «время — деньги». Она спешила и боялась. Спектакль следовал за спектаклем, деньги текли рекой. За два года она не только разбогатела, но и надорвала свою хрупкую гортань и вовсе не бычье здоровье. И вот умолкнувший соловей вновь вернулся в свою рощу, подальше от беснующейся толпы и изматывающей суеты гастрольных турне. Метеор пронесся над Америкой, сверкнул и тут же погас. И сейчас вряд ли кто-нибудь помнит этого роскошного вокального мотылька-однодневку.