Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

• Название: В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
• Автор: Михаил Лифшиц
• Издательство: Изобразительное искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1985
• ISBN: 978-5-98051-043-5

Настоящая книга — последний завершенный труд Михаила Александровича Лифшица, выдающегося ученого-коммуниста, философа, эстетика, искусствоведа, действительного члена Академии художеств СССР, доктора философских наук.

Автор смог принять участие лишь в начальных стадиях издательского процесса подготовки книги к печати Эта работа была завершена уже без него, после его внезапной кончины 20 сентября 1983 года.

Книга М. А. Лифшица включает четыре фундаментальные статьи, над которыми автор работал в течение нескольких лет. Только часть первой статьи, один раздел третьей и несколько страниц четвертой увидели свет ранее в других изданиях; остальное публикуется впервые.

---

науки. Все это, разумеется, нисколько не колеблет того факта, что теоретическое мышление является наиболее общей формой сознания.

Как смотрели на роль художественного чувства «гносеологисты» тридцатых годов? Было ли у них злокозненное намерение подчинить его сухой материи отвлеченного мышления? Возьмем пример из книги Ильина. Статья о художественном чувстве посвящена как раз интересующему нас вопросу. Есть разница между истиной в созерцании художника, неисчерпаемой, как реальный мир вокруг нас, и конечной суммой рассудочных идей, лежащей на дне его произведения, согласно обычной иллюзии. Наш домашний здравый смысл во всех его ипостасях, в том числе и самых модных, исходит из того, что самое главное добраться до этого дна, отгадать истинные намерения художника, усвоить его программу, зашифрованную посредством условного кода, — и действие искусства совершилось! Так же совершилось действие науки об искусстве, если мы узнали общественные цели художника, ведомые ему или бессознательные, а также секреты его художественной воли, преобразующей материал внешней действительности на свой лад.

В этом отношении, признаться, я не вижу большой разницы между теорией искусства дидактического, иллюстрирующего готовые тезисы, принятые художником, и теорией искусства иррационального, выражающего то, что художник, подчиняясь своему внутреннему голосу, хотел изобразить или увидеть. В обоих случаях главное — это цель художника, лежащая на дне его произведения. Важно узнать, что он хотел сказать нам при помощи этих словесных знаков или пластических фигур. Отсюда довольно частое в наши дни сведение искусства к языку, общению между людьми, условному коду для передачи информации, системе воздействия на воспринимающую публику и так далее.

Для нашего автора в искусстве дна нет. И не так важно знать, что задумал художник, что содержится в его художественной воле или в его рассудочном замысле. Важно то, что вошло в его произведение вместе с чертами реальности, которую оно отражает, если это чудо действительно совершилось. Признаком искусства, как и природы, является бесконечная полнота содержания. «Возвращаясь к античности, Возрождению и другим эпохам в истории искусства, — пишет Игорь Ильин, — человечество раскрыло в них такие стороны, о которых, быть может, не догадывались сами создатели искусства прошлого. Процесс познания и понимания в искусстве не знает конца, не знает того момента, когда мы могли бы сказать, что в произведении, которое нами «понято», больше нечего «понимать». Глубокие воды искусства нельзя исчерпать ведром, и познание, ничем не обогащающее познающего, не есть еще познание».

Такая позиция естественна для ума, допускающего, что ценность искусства, как и всей духовной культуры, состоит в раскрытии абсолютного содержания действительности, а не в передаче и выражении субъективных целей или «интерсубъективных отношений», «коммуникаций» и прочих заменителей истины. Сами эти отношения и коммуникации возможны только потому, что между художником и зрителем стоит третья сила. Она связывает их, наполняя их жизнью, отражаясь в созданиях творчества и восприятии его. Что же это? Истина, то, что «для бога», как сказано у Толстого. Повторяю еще раз — для нас это только метафора. Но в конце концов сама религия есть большая метафора, фантазия, обратившаяся для человека в чуждую силу. «Боги хороши после смерти». В картинах, статуях, мессах они излучают то, что испортила религия, — истину и красоту объективного мира.

Как видит читатель, «гносеологист» тридцатых годов очень далек от смешения рассудочной мысли с творческим мышлением художника. Да и как могло быть иначе? Только на почве мировоззрения, признающего бесконечность реального мира источником художественно-прекрасного на равных началах с научной истиной, а рассудок — подчиненной силой, полезной, но не имеющей права устанавливать свою власть за пределами его компетенции, можно говорить о своеобразии искусства. Обратившись к работам Ильина, читатель найдет в них все необходимые слова, устанавливающие ясную грань между отражением мира в художественном творчестве и познанием рассудочным.

Конечно, недалеко ушла та наука, которая просто размазывает противоречие между рассудком и воображением или занята отысканием формальных дефиниций, определяющих водораздел между ними. Это занятие имеет лишь ограниченный смысл и легко переходит в школьное празднословие. Более содержательным является взгляд Ильина, устремленный, главным образом, на историческую сторону внутреннего антагонизма духовных сил. Он пишет о противоречиях классовой цивилизации и одностороннем развитии человеческого сознания в этой среде, о двойственной исторической роли таких духовных способностей, как рассудок и воля, направленная к цели, о людях особенно проницательных, как Вико, который предвидел новое «варварство рассудка», идущее на смену более естественному «варварству чувств».

Во всем этом автор прав. Источники его взглядов ясны — об этом говорить нечего. Он пишет как честный пропагандист более общих идей своего направления.

Но вот вполне оригинальная мысль нашего автора, которому особенно удавались тонкие наблюдения более конкретного свойства. Говоря о стихийной силе искусства, он вспоминает мотив «пытки прекрасным», столь характерный для эстетического созерцания греков: «Видели ли вы когда-нибудь античную краснофигурную вазу с изображением хитроумного Одиссея, привязанного к мачте корабля своими спутниками, когда они проплывали мимо острова Сирен? Разве не потрясло вас страстное желание героя порвать свои путы и очутиться на острове этих страшных своими чарами женщин-птиц, чтобы, отдавшись наслаждению, доставляемому пением, тут же найти свою смерть как разрядку счастья?

Как страшна эта пытка, которую терпит герой на наших глазах, пытка жизнью, пытка непогибелью! Какой безграничной была для грека сила прекрасного, берущая человека целиком, не оставляющая никакого остатка, никакого утешения! Глубоко поучителен конец этого сказания, согласно которому сирены, обманутые героем, погибли сами, оставив мир без красоты своего пения. А между тем на веслах корабля сидят спутники Одиссея с залитыми воском ушами, чуждые томлению их вождя, чуждые красоте, глухие к пению и потому нормальные благоразумные люди. Они не ведают мук безумия, охватившего героя, они прозаичны, как жвачные животные». И возбужденный этой мыслью, автор приводит другие мотивы подобной «пытки прекрасным» в мировой литературе, перемежая их общими заключениями.

«Мы нередко недооцениваем ту эстетическую и воспитывающую силу, — пишет он совершенно в духе «гносеологизма» 30-х годов, — которая содержится не в голых выводах, а в процессе движения к ним, на пути неуловимо сложного восприятия оттенков формы, изгибов сюжета, композиции, линии и колорита — независимо от того, идет ли речь о живописи или литературе. Мы слишком часто понимаем идейное начало в искусстве как простое переложение на язык образов отвлеченной мысли, возникшей в голове художника, независимо от наблюдения жизни». Кажется ясно, достаточно ясно, чтобы исключить всякие недоразумения.

Нужны ли после этого эффектные' открытия нынешних критиков «гносеологизма»? Они не сказали ничего нового, убеждая нас в том, что художественное чувство нельзя рассматривать как приманку для более легкого и приятного усвоения заложенных в нем научных идей. Вряд ли эти новаторы могут что-нибудь прибавить к словам Ильина, кроме заимствований из словаря прописных истин современной западной философии искусства. В этом отношении они, конечно, более новы. Ничего похожего на такие заимствования у нашего автора не было и не могло быть.

Если он подчеркивал значение «оттенков формы, изгибов сюжета», то для него эти оттенки и эти изгибы были чувственно-постигаемой истиной, более широкой и важной, чем голые выводы знания, изложенные словами. Линия, очерчивающая пряди волос в прориси древнерусской иконы или в рисунке Боттичелли, Верроккио, Леонардо, ближе к реальной истине, чем целые трактаты их времени, наполненные греческой и латинской ученостью. Против абстракции рассудка здесь выступает правда формы, вытекающая из бесконечного содержания самой действительности и доступная также более глубокой диалектической мысли. Это совсем не похоже на современные поиски чего-то противоречащего всякому логосу.

Игорь Ильин верно заметил слабую сторону аналогии между искусством и человеческой речью. Пределы их близости ограничены. Полная аналогия возможна только на почве искусства поучительного, мелодраматического, сентиментального, одним словом — во всякой риторике, служащей для того, чтобы навязать воспринимающему сознанию готовые выводы посредством картин и слов. Но та же риторика проявляется и в искусстве, выдающем себя за особый язык художника, способный выразить его внутреннюю волю. Главное здесь — рассудочная забота о том, чтобы в рамки искусства не вошло что-нибудь, кроме того, что хочет сказать о себе художник. Теория искусства как выразительного языка художественной индивидуальности, получившая большое распространение в буржуазной эстетике после Кроче, вполне отвечает современному «варварству рассудка», страдающему от дистрофии реального содержания.