Мария Кнебель - О действенном анализе пьесы и роли

• Название: О действенном анализе пьесы и роли
• Автор: Мария Кнебель
• Жанр: Культурология

---

А.О.Степанова в спектакле МХАТ с присущей ее дарованию остротой создала в роли Софьи характерный образ представительницы фамусовской Москвы. Она умно и зло разоблачила тех, кто «словечка в простоте не скажут».

Софье, уродливо воспитанной, начитавшейся французских романов, властной и холодной, нужно в первую очередь преклонение, ей нужен «муж-мальчик, муж-слуга из жениных пажей».

Она хитро и последовательно проводит в жизнь свое решение выйти замуж за Молчалина.

Его бедность не смущает ее; она верит в его способность стать незаменимым для Фамусова, Хлёстовой и прочих людей ее круга.

Чацкий со своей ненужной ей любовью раздражает ее, мешает ей, и она каждой своей репликой старается оскорбить и унизить его. Она не хочет вспоминать прошлое, связывающее ее с Чацким, она настолько умна, что понимает: Чацкий — представитель враждебного ее обществу лагеря; и она активно борется с ним всеми доступными ей средствами. Она сознательно распускает слух о его безумии: «А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить...» — и наслаждается произведенным эффектом своих слов, наблюдает, как сплетня, точно снежный ком, молниеносно обрастает и превращается в огромную снеговую гору, которая обрушивается на Чацкого.

Знаем мы и иное сценическое решение образа Софьи. В.А.Мичурина-Самойлова играла эту роль тоже очень интересно, но совсем по-другому.

Это была натура горячая, страстная. Она когда-то любила Чацкого, любила так же горячо и искренне, как он любил ее. Но он уехал. Уехал надолго. Забыл ее. И вот она одна, покинутая им, пытается заглушить свое чувство. Пережив разлуку с любимым человеком, не имея от него никаких вестей, она делает все, чтобы забыть его. Она выдумывает свою любовь к Молчалину, ей приятно думать, что около нее человек, для которого она дороже всего на свете. Она находит в этом покой и утешение.

Но чувство к Чацкому не умерло. Оно живет, беспокоит, мучает, оно властно требует противопоставления Чацкому другого идеала, чтобы вытеснить из сердца того, кто по собственной воле уехал.

В сцене из первого действия, когда Лиза пытается упрекнуть Софью в том, что она забыла Чацкого, Мичурина-Самойлова резко прерывала Лизу, и в словах ее ответного монолога:

«Послушай, вольности ты лишней не бери.

Я очень ветрено быть может поступила,

И знаю, и винюсь; но где же изменила?

Кому? чтоб укорять неверностью могли» —

кончающегося словами:

«Ах! если любит кто кого,

Зачем ума искать, и ездить так далеко?» —

звучала такая боль оскорбленного женского самолюбия, что, казалось, годы разлуки не приглушили этой боли. А когда она говорила о Молчалине:

«Кого люблю я, не таков:

Молчалин за других себя забыть готов...» —

казалось, что она разговаривает не с Лизой, а мысленно доказывает Чацкому, что она любит другого человека, который лучше, достойнее его.

Это оправдание поведения Софьи Мичурина-Самойлова последовательно проводила по всей роли.

Встреча с Чацким глубоко потрясла ее, и она с трудом находила в себе силы, чтобы вести с ним непринужденный светский разговор.

Реплика: «Зачем сюда бог Чацкого принес!» — звучала в ее устах трагично, а в сцене объяснения в третьем действии, когда Чацкий добивается от нее признания, «кто, наконец, ей мил?» — Мичурина-Самойлова, с трудом сдерживая волнение, упрямо боролась с Чацким и с собой, пряча за острыми, саркастическими репликами свое истинное отношение к Чацкому. Нечаянно сказав: «Он не в своем уме»,— она растерянно наблюдала, как вылетевшие у нее сгоряча слова подхватываются и приобретают реальную силу.

«...Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому,— пишет В. А. Мичурина-Самойлова.— Чацкий по-прежнему остался для Софьи «как бельмо в глазу» (выражение Лизы), хотя в своих нежных чувствах она и оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья» *.

Любовная драма Чацкого развивается в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова, в двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума»,— пишет В. К. Кюхельбекер,— точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»*.

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, также не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способна на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» — сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

«Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «...настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

СВЕРХЗАДАЧА

Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.