Ольга Егошина - Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

• Название: Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского
• Автор: Ольга Егошина
• Издательство: О.Г.И.
• Жанр: Культурология
• Год: 2004

Анализ рабочих тетрадей И.М.Смоктуновского дал автору книги уникальный шанс заглянуть в творческую лабораторию артиста, увидеть никому не показываемую работу "разминки" драматургического текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, посмотреть, как рождаются находки, как шаг за шагом создаются образы — Мышкина и царя Федора, Иванова и Головлева.

Книга адресована как специалистам, так и всем интересующимся проблемами творчества и наследием великого актера.

---

«Никакого значения письму».

Так же как выписал подтекст мышкинских фраз о Рогожине («Он пьян. Он вас очень любит»):

«Он — хороший. Он не такой».

И очень неожиданный внутренний посыл, с каким Мышкин делает Настасье Филипповне предложение:

«Я ВАС БУДУ ВСЮ ЖИЗНЬ УВАЖАТЬ, НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНA».

«Я ЗНАЮ, КАК ВАС МОЖНО ВЫЛЕЧИТЬ.

А СЕЙЧАС ВЫГОНИТЕ ВСЕХ».

Во время репетиций он дважды подавал заявление об уходе, был уверен, что проваливает роль. Неоднократно цитируется рассказ Смоктуновского о том, что необходимый внутренний толчок он получил, разглядывая в толпе человека, спокойно читавшего книгу. Толпа суетилась вокруг, а тот не замечал ничего, погруженный в свою книгу и свои мысли. Редко рассказывается продолжение знаменательной встречи. Смоктуновский подошел и познакомился со стоящим человеком, филологом Сергеем Закгеймом, недавно вернувшимся из лагерей, где пробыл 17 лет. Он потом часто обедал у Смоктуновских, говорил о Достоевском. Как вспоминает Суламифь Михайловна Смоктуновская, «Иннокентий Михайлович к нему приглядывался. И потом как-то сказал: кажется, я нашел Мышкина. Какие-то жесты, манера жестикулировать что-то подсказали». И в классическом романном Мышкине вдруг угадывали «тюремную» пластику, дававшую особую подсветку самому свободному герою нашей сцены.

Так или иначе, но в декабре 1957 года к артисту пришла уверенность в своем видении образа. Жена Смоктуновского, получив радостное известие, откликается в ответном письме: «Главное, что теперь ты убежден в своем видении, а стало быть, убедил в нем других. Большое спасибо, что ты поделился со мной этой радостью».

Картина седьмая

«В доме Рогожина».

В этой сцене меняется пульс записей Смоктуновского. Редкие пунктирные пометки сменяются горячечным потоком. И самый ритм чередования фраз передает растерзанное состояние, лихорадочную работу его мозга, напряжение, с каким он пытается не давать воли своим предчувствиям, твердому тайному знанию о смертоубийственном замысле Рогожина:

«Знает, что он хочет убить его.

Идти к нему или не идти?

Пойти — понять».

Тональность прихода Мышкина:

«Пришел к сопернику».

И самая тягостная обязанность — притворяться:

«Все видит — понимает, но прячет.

Все хорошо — ничем не выдать своего подозрения.

«Даже волосок бросает тень». Гете».

Мышкин, по мысли артиста, не подозревал Рогожина — он знал, что с ним творится. Обостренная чуткость позволяла ему улавливать любой волосок в чужой душе. Но эта телепатическая способность читать в других людях не приносила радости. Этот Мышкин мучился собственным знанием и пытался заслониться от страшной правды:

«Не хочу верить в то, что готовится убийство.

люди лучше, чем я о них думаю».

Параллельно его диалогу с Рогожиным Смоктуновский выписывает внутренний монолог Мышкина:

«Она от него убежала ко мне, почти враги.

Давай выясним отношения: ты сам понимаешь

— Я уйду с твоей дороги.

— я больше не буду тебе мешать.

— Вижу, как ты мучаешься.

— Милый, да ведь ты меня теперь ненавидишь. Ты же не веришь».

И дальше важнейшее определение способа контакта Мышкина с окружающими ЛЮДЬМИ:

«Ответ не на фразу, а на внутренний монолог».

Его Мышкин реагировал не на сказанное вслух, а на мысли «про себя», понимал и чувствовал собеседника в его сокровенных душевных движениях. И это создавало странную двойственность его контакта с людьми: постоянно погруженный в себя, слушающий какой-то внутренний голос, Мышкин «слышал» и воспринимал всего собеседника с абсолютной полнотой. И с этим же связана еще одна принципиальная черта актерских тетрадей Смоктуновского: он не только комментирует реплики своего героя, он выписывает его внутреннюю реакцию на слова собеседника, тем самым создавая непрерывность душевной жизни, и тот контакт с партнером, когда отвечаешь не на слова, а на то, что стоит за ними. Его Мышкин внутренне переживал горячечный рассказ Рогожина, и Смоктуновский выписывает амплитуду противоречивых душевных движений:

«— Ой, как она его растравила!

— Он ЖЕ ЕЕ ЗАРЕЖЕТ.

— ДО СИНЯКОВ ИЗБИЛ — НЕ ВЕРЮ.

— Как ты ее больную, сумасшедшую, несчастную…

— Ее надо спасать.

— Ее надо увозить».

И здесь же Смоктуновский выписывает общий стержень роли:

«ВСЮ РОЛЬ ПОСАДИТЬ НА СТРАШНУЮ ЛЮБОВЬ К Н. Ф.».

Эпитет «страшная» передаст и огромность чувства, и его больную мучительную природу. Так же как и распространенное актерское словосочетание «роль посадить» рядом со «страшная» вдруг вернет ощущение напряжения насильственного акта («посадить на иглу», «посадить на кол»). Как бабочка, насаженная на иголку, его Мышкин жил, пронзенный своим чувством, ни на секунду не имея сил забыться.

Он цеплялся за каждую возможность какого-то разрешения немыслимой ситуации. Его фразу «Кто знает, может, Бог вас и устроит вместе» артист снабдил несколькими пометками:

«У ВАС ЧТО, ВСЕ СЛАДИЛОСЬ, ЧТО ЛИ?

ГОСПОДИ, ДА ВОТ ЖЕ ОН-ТО — ХОРОШИЙ КОНЕЦ».

И через мгновение качели вниз. На слова Рогожина о любви Настасьи Филипповны к князю:

«Да, да она меня любит».

Да, это так.

Артист обвел эти слова в рамочку, как окончательный итог раздумий героя: понял, поколебался, уверился в их истинности. И тут же понял, как меняет и затрудняет это знание его общение с Рогожиным:

«Боже, как здесь много всего. Дурак я! Досадует на себя».

Сцена с Рогожиным расписана Смоктуновским с большей подробностью и свободой, чем предыдущие сцены. В ней больше видения ситуации не со стороны, но изнутри. Актер точно «почувствовал» Мышкина и уже свободен в описаниях перепадов настроений, сменяющих друг друга внахлест противоречивых желаний и озарений, во вспышках провидческой чуткости и слабости

Далее Смоктуновский фиксирует еще одну составляющую самочувствия Мышкина: его тянет прочь отсюда, и одновременно здесь держит его сумятица, его любовь, его тревога. На слова «Не хотел я ехать сюда! Я хотел все это здешнее забыть, из сердца прочь вырвать. Ну, прощай» комментарий:

«Не может уйти».

Он рассказывает о крестике, который купил у солдата, рассказывает как бы мимоходом, только бы не молчать. И предложение Рогожина поменяться крестами застает врасплох. На полях:

«Медленно понять».

И когда Рогожин ставит точки над i: «Чтоб не убить тебя», внутренняя сдвоенная реакция:

«Уже давно знает. Да что ты!!!?»

Артист как бы видит ситуацию с нескольких точек зрения: со стороны, когда замечает, что его Мышкин «знает». И изнутри, когда идет впрямую реакция Мышкина: да что ты?! Разница точек оценки дает необходимый объем восприятия ситуации, многомерную плотность существования в образе.

Картина восьмая

Шаг за шагом, не пропуская ни одного поворота, прослеживает артист постепенную утрату внутреннего спокойствия, гармонии и уверенности. Его Мышкин терзается тоской, тревогой, недоволен собой. На слова монолога князя: «Мне надо видеть ее сейчас. Но я слово дал, что не за тем приехал. Только увидеть ее! Где она? Где?» — комментарий:

«Всем сердцем: Боже, какой я подлец».

Мышкин мучит себя угрызениями совести за естественнейшее желание увидеть женщину, которую любит, о которой тревожится. И тот же разрывающий диссонанс чувств в твердом знании, что это Рогожин его преследует, хочет убить, и в нежелании думать об этом. На реплику Мышкина: «Эти глаза, они здесь… Вот они опять! Где я? Кто это? Пар-фен, не верю!» — пометка:

«Не может быть!»

Этот Мышкин ломал и насиловал свою проницательность, восприимчивость, чуткость, разум, чтобы усилием воли сохранить веру в другого человека:

«Заставить поверить себя, что это не так, этого не может быть».

Артист постепенно «пропитывался ролью», входит в то самое состояние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменяет психику актера в соответствии с репетируемым образом. Он уже не шел «от себя», как это было в Фарбере. Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста. «Я не был в этой роли лишь «самим собой», я ушел от себя к нему, к Мышкину, и этот образ помог мне найти, обрести такое понимание и образа персонажа, и самого себя, которого, может быть, не было раньше».

В своих книгах, интервью, выступлениях Смоктуновский многократно и настойчиво подчеркивал, что собственно актером стал после роли Мышкина, что Мышкин переменил его чисто человечески, что его жизнь делится на две половины: до «Идиота» и после него. В «Идиоте» он впервые ощутил ужас и восторг слияния с личностью другого, вдохновение на сцене, силу и возможности собственного актерского аппарата. Вместе с Георгием Товстоноговым и Розой Сиротой он открывал общие приемы актерской техники, вырабатывал собственные подходы и способы. День за днем, пробуя разные варианты облика, походки, оттачивая каждую деталь и каждый жест, ища мельчайшие подробности существования этого Другого, Смоктуновский создавал своего Мышкина, и создавал нового Смоктуновского.