Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Инстинктивно, не осознавая, что делают, отступят наши герои вверх по лесенке, задом-задом, не отрывая взглядов от загадочного феномена, по-рачьи попятятся они на мостик, но в это время с тыла вонзится им в спины тройственный строгий оклик: "Хвала! Хвала! Хвала!" Банко и Макбет, балансируя на узких мостках и держась друг за друга, резко обернутся назад, и вместе с ними переведет свой тысячеглазый взгляд весь зрительный зал, — путь назад будет отрезан: на сцене, там, где только что не было ничего и никого, встанут три точно такие же ведьмы, но уже живые, во плоти и в экстазе...

Нет, будет не так. Ведьмы на сцене не будут у меня говорить переводных (виртуозно переведенных Пастернаком) слов "хвала", я заставлю их произносить приветствия по-английски, так, как написал их Шекспир: "Hail" — и это "Хейл", соединенное с поднятием вытянутой правой руки, будет понятно нашим зрителям без перевода. Значит так: ведьмы на сцене прошепчут свое "Хайль! Хайль! Хайль!", друзья обернутся и увидят их, повторяющих точь-в-точь голографическую группу из зала, и сразу же захочется им сравнить оба привидения, но в проходе между креслами партера ведьм уже не будет — на их месте все увидят небольшой голографический куст без листьев — высохший скелет бывшего растения, растопыривший во все стороны, как кости, свои обглоданные холодом и жарою голые сучья. Потом куст начнет бледнеть, меркнуть и, наконец, совсем растает, исчезнет у всех на глазах, как будто его тут и не было. Медленно, то и дело оглядываясь на сцену, Макбет и Банко спустятся в зал, медленно пройдут по проходу партера, устланному ковровой дорожкой, долго будут стоять, рассматривая опустевшее место на дорожке, где только что были ведьмы, а после них — растворившийся в воздухе куст, затем опустятся на четвереньки и станут осторожно, как незрячие, ощупывать руками подозрительную "землю, пускающую такие пузыри". И снова прозвучит оклик, но теперь уже с другой стороны: это будут еще три ведьмы, возникнувшие в самом конце, в глубине зрительного зала. Рядом с ними "вырастет" и раскинет сухие сучья еще один куст. Одинаковые до неразличимости тройки ведьм начнут плодиться и множиться, возникая то тут, то там по всему театру, пока не разрастутся в гигантскую массовку колдовства.

Технологическое отступление — вместо лирического: под глухими, закрытыми капюшонами и просторными бесформенными хламидами я уговорю включиться в шабаш ведьм всех свободных участников спектакля — не нужно ведь ни перегримировываться, ни переодеваться, достаточно накинуть на себя балахон ведьмы, надвинуть пониже капюшон и играть может кто угодно — актрисы и актеры, молодые и старые, опытные и неопытные, помреж, бутафор, реквизитор, рабочие сцены, на худой конец сгодится и сам режиссер-постановщик со своими ассистентами: стали в соответствующую позу, сгруппировались потеснее-покрасивее и прокричали хриплым шепотом "хайль", делов-то. Можно будет выбросить на беззащитный зрительный зал целый десант нечистой силы. Да столько народу, скорее всего, и не понадобится. Хватит и пятнадцати человек, для налета — пять троек: будут переходить с места на место, используя для перехода зрительское фойе и таинственные служебные двери с табличками "Посторонним вход воспрещен".

Банко не выдержит напряжения, начнет их допрашивать, но ведьмы проигнорируют его, как второго, и сделают "хайль" первому, человеку для них более важному: "Хвала тебе Макбет, гламисский тан". Следующее приветствие Макбета, содержащее сообщение о кавдорском танстве, прозвучит издали, из самой-самой глубины сцены сверху из-под колосников, где три ведьмы будут казаться крохотными, едва различимыми фигурками и выкрики их будут доноситься оттуда, как эхо, еле слышно и протяжно. Потом они начнут стремительно приближаться и увеличиваться, пока не разрастутся так, что три их громадных лица заполнят все зеркало сцены. Это будет третье приветствие Макбета, предрекающее ему королевскую власть. Будут подниматься и опускаться исполинские старушечьи веки, поблекшие, воспаленные, почти без ресниц, будут собираться и расправляться возле огромных глаз гигантские морщины, похожие на складки пустынной местности, будут жутко и медленно ворочаться циклопические губы, и шепот вещих старух будет как гул землетрясения: "Хвала тебе, Макбет, король в грядущем!"

Еще одно технологическое отступление, от которого я никак не могу удержаться. Это будет, конечно, кино — широкоэкранный, цветной и стереофонический крупный план: три старых, страшных лица. Снять можно будет самый подходящий и самый выразительный по фактуре типаж, такой, чтобы сразу на убой, чтобы сразу становилось видно — настоящие, неподдельные ведьмы, без актерской булды. Порыскать по старым московским дворам, по бульварам, по винным отделам продмагов, найти там уникальные старушечьи лица, испитые жизнью и возрастом до конца, до потери человеческого облика, подговорить бабулек сняться за пятерку (три карги на 15 р.) и получить драгоценный шоковый кадр. Шокировать будет откровенность натуралистического изображения. Озвучат изображение исполнительницы-актрисы, употребив все волшебство своего мастерства и современной звукозаписывающей техники... В темноте, когда все освещение и все внимание публики будет перенесено в зрительный зал, опустим на сцену легкий (может быть, тюлевый?) экран и дадим но мозгам кинематографической кувалдой!

Да-да, так и будет: тройки ведьм будут появляться то у правого портала, то у левого, то спереди, то сзади, а между ними, как очумелый окруженец, безуспешно будет метаться по залу отважный Банко, надеясь получить и для себя что-нибудь от королевского будущего, а остолбеневший Макбет замрет неподвижно посреди партера, раздавленный кровавой перспективой, открывшейся перед ним столь внезапно и неотвратимо. Неожиданно и незаметно будут возникать и испаряться ведьмы, и никто из самых даже недоверчивых и любопытных зрителей не сможет засечь момент их "материализации" в той или иной точке театрального пространства, но всякий раз после их исчезновения на заклятых местах будет оставаться по сухому кусту.

Лирико-технологическое отступление, последнее в данном фрагменте данного параграфа: тут уж придется режиссуре исхитриться в придумывании самых невероятных сценических трюков — на уровне Кио и Хичкока, осваивая опыт больших и малых иллюзионистов и престидижитаторов, но ничего! — это мы "могем".

И когда в антракте зрителям придется выходить из зрительного зала, они будут пробираться сквозь сухой кустарник — видеть его, настоящий, не бутафорский, рядом, совсем рядом с собой, огибать каждый куст, "выросший" в узком проходе между секторами партера и амфитеатра, отстранять их рукою со своей дороги*. И все они, перед тем, как уйти в фойе, обязательно будут оглядываться назад и подолгу смотреть на проходы партера, декорированные засушенными остатками леса: это так красиво — сочетание красных бархатных кресел с четкой графикой хвороста!

И останется "лес" до конца спектакля. Он будет окружать зрителей, то густея, то редея, то высвечиваясь, то погружаясь во мрак, то мешая кое-кому смотреть, то открывая прогалины и словно бы шепча: "Смотри сюда! Смотри внимательно!"

И будет лес напоминать о ведьмах, о непонятном, но грозном "man", о седой старине, вечной природе, о непреодолимой, непреходящей дикости, окружающей снаружи и заполняющей изнутри бедного, заброшенного человека.

— Позвольте, но это же никакой не анализ пьесы, это чистейшей воды придумывание будущего спектакля.

— Не позволю, потому что это именно анализ. Только другой анализ. Иной. Как "иная архитектура".

Обратимся еще раз к специфике режиссерского анализа.

Чтобы понять специфические особенности того или иного явления, лучше всего сравнить это явление (предмет, процесс, метод) с другими аналогичными или просто похожими явлениями (предметами, процессами, методами). Обнаруженные при этом различия и составят как раз специфику интересующего нас явления.

Кто-то из них, может быть, даже обломит нечаянно помешавшую ему ветку. Пусть.

Режиссерский анализ имеет немало общего с анализом театроведа (литературоведа, киноведа, искусствоведа вообще), но ничуть не меньше тут и кардинальных различий. Существенные различия связаны с тем, что у режиссера и театроведа разные объекты и цели анализа. Объектом исследования театроведа является готовое, то есть законченное, завершенное, уже сделанное чужое произведение театрального искусства. Предметом же режиссерского анализа является не пьеса как законченное произведение драматургической литературы, а пьеса как материал для будущего спектакля, материал, не завершенный, а только ждущий завершения, открытый навстречу любым дополнениям, углублениям и конкретизациям. Пьеса для разбирающего ее режиссера— незавершенка, полуфабрикат, и тут, как ни смягчай, ничего не поделаешь. Если не бояться упреков в излишнем заострении тезиса, то можно сказать и гораздо больше: режиссер анализирует несуществующее пока произведение театрального искусства. Не совпадают и цели: целью театроведческого анализа является классификация и квалификация (оценка) пьесы; цель режиссерского разбора пьесы — создание своего, оригинального произведения искусства (спектакля). Главная отличительная черна режиссерского анализа заключена в его сугубо практической нацеленности: пьесу предстоит реализовать на сцене. Грубо говоря, театроведам и литературоведам не светит впереди ставить то, что они разбирают, поэтому они могут писать, что Бог на душу положит, даже если это невозможно сделать на театре, а режиссер делает все в разборе с тем условием, чтобы найденное, потом можно было реализовать в спектакле. Даже лингвистика подчеркивает наше различие: "-вед" и "-дел" являются далекими друг от друга корнями испокон веков. Методика режиссерского анализа — это методика делателя, а неведателя, методика, создаваемая делателем, а не ведателем. Это не значит, конечно, что наша методика лучше, а их хуже, просто это другая методика, направленная на созидание, а отнюдь не на внутренние домашние, так сказать, радости классификаторов и дефинаторов. И еще: литературовед либо театровед, разбирающий пьесу, заканчивает свое творчество анализом, анализ для него самоцелей и самоценен, режиссер начинает творческий процесс анализом пьесы, только начинает.