Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Монументальная Ирина Ильинишна улыбнулась снисходительно на манер императрицы Екатерины Второй и развела руками.

— И эта хороший педахох. Владимир Сергеевищ Волгородский. Был у меня деканом, но принимал больше, щем положено. "Не пей, хаварю, фулюган, зашейся: пьяный декан — горе хвакультета". Не послушался. Теперь у вас друхой нащальник будет, безалкахольный. Ханчаров Андрей.

Сказал и двинулся на выход. Среди педагогов воцарилась растерянность, а среди новоиспеченных студентов — радостные ожидания скандала. Деликатнейший Андрей Алексеевич Попов то вставал, то присаживался, покрякивал, похмыкивал, и, наконец, решился остановить удаляющегося ректора у самых дверей:

— Матвей Алексеевич, вы не всех педагогов представили...

так изобретательно, что подходила к любой жизненной ситуации плотно и точно; она позволяла успешно расхлебывать все ректорские проблемы, выходить из самых затруднительных положений и выбивать в руководящих инстанциях самые щедрые субсидии для любимых мотиных студентов, а он их действительно любил — скрытно и нежно. М. А. Горбунов был уникальный ректор.

У самого Моти с юмором все было тип-топ. В скорбные минуты гражданской панихиды Н. М. Горчакова, умершего на посту заведующего режиссерской кафедры, стоя у гроба в почетном карауле рядом с профессором Н. В. Петровым, веселый ректор с мрачным видом толкнул соседа в бок и, склонившись к его уху, прошептал похоронным шепотом, показывая глазами на покойника: "Николай Васильищ, хошешь на ехо место? Соглашайся, соглашайся, пока вакансия — тебе первому предлахаю".

— Кахо ета я не приставил? — обернулся Мотя. — Ах вот етаго. Ну, что тут хаварить? — молодой педахох, а с молодого какой спрос? — подумал, подумал и успокоил. — Нищего, рядом с такими мастерами и етот сойдет, — и отбыл из аудитории окончательно, — Усе.

Я сидел красный, как рак. Мне было в то время сорок два года и я уже выпустил самостоятельно несколько режиссерских курсов в Институте культуры. Я слегка недоумевал, опустив голову, по поводу прихотливых выходок педагогической фортуны, а будущие наши студенты смеялись откровенно и вслух, и смех этот был до некоторой степени злобным. Вернее — злорадным. Они наслаждались мелким реваншем: подумать только! У них на глазах облажали незваных и нежеланных учителей.

Что-то неясное, явно неприятное, забеспокоило меня. Я поднял глаза и встретился со взглядом, полным ненависти и мстительного презрения. Меня внимательно рассматривал худощавый человек в узеньком пиджачке и нелепом, неуместном в этой аудитории (может быть, и в этой жизни?) поношенном картузике. Тогда у него не было еще ни бороды, ни усов, и волосы были довольно коротко подстрижены, тогда он был сравнительно еще моложав и погружен в сплошное, непрерывное самоутверждение. Немного позднее, уже во время регулярных занятий, я узнал, что этот дерзкий наблюдатель был Анатолий Васильев.

Но уже тогда, не зная его имени, не выделив его из сонмища, я мгновенно ощутил нечеловеческую силу Васильевского психополя. В этот горький для него день, когда он навсегда потерял возможность поучиться у Эфроса и смирился с этим, поле его было, естественно, отрицательным. Он разглядывал нас, пигмеев от педагогики, и исходил, истекал, истощался отвращением. Волны отрицания, излучаемые им, накатывались на окружающее пространство, замораживая на своем пути и мертвя все, что попадалось живого.

Да, втравил меня милейший Андрей Алексеевич в заварушку: ведь это был лишь один из многих, только один из будущих наших студентов, этих молодых и голодных хищников, в клетку к которым мне предстояло тогда входить безоружным по крайней мере три раза в неделю...

№ 3. А если говорить абсолютно откровенно, лично Васильева в ту первую нашу встречу я запомнил неясно; может быть, что-то тут придумалось и позднее задним числом. Но зато вторую нашу встречу я запомнил очень хорошо. Можно даже определеннее: я не забуду ее никогда в жизни (жаме де ма-ви).

Разве смогу я когда-нибудь забыть, как визжал он и бился в истерике, выкрикивая гневным фальцетом высокопарные слова из популярной оперы "Права человека и права художника"?

— Кто дал вам право издеваться надо мной? Как вы смеете унижать меня своими дурацкими заданиями? Я — личность! Я, в конце концов, взрослый человек и пришел сюда заниматься режиссурой, а не этой бездарной противоестественной тряхомудией! Я плюю на вашу возмутительную методику! — он махал руками во все стороны, голос его готов был сорваться. — Это невыносимо! Невыносимо!!

Тема независимости творца при первом проведении излагалась в высоком (по тесситуре) регистре.

Я больше всего боялся, что он сейчас повалится на спину, затрясется припадочно на полу, задрыгает ножками и ручками, завопит противным зацикленным голосом: "Не хочу! Не буду! Не буду, не буду, не буду!" — как малолетний семейный тиран, избалованный бабушками и тетушками до непристойности. Но он сдержался, взял себя в руки, прошептал четко, раздельно, чуть не по слогам "Я этого делать не буду" и вышел из класса... На моих занятиях он больше не появлялся.

Вы спросите, почему вспыхнул бунт? Из-за чего поднял строптивый студент столь сильную волну? Да из-за пустяка. Из-за простенького актерского упражнения на внимание, координацию и синхронность. Упражнение было придумано в последней студии Станиславского и неоднократно описывалось под названием "Сиамские близнецы" в разных книжечках типа "Тренинг и муштра". Типичный первый курс. Двое учащихся становятся рядом, соприкасаясь боками, обнимают друг друга за талию и превращаются в сросшихся людей. В таком виде они ходят по комнате, садятся и встают, едят, пишут письма и даже играют на гитаре, имея в своем распоряжении две руки и три ноги на двоих. У студентов-актеров это упражнение проходит легко и эффектно; со студентами-режиссерами дело посложнее. Актеры наивны и свободны, режиссеры рационалистичны и почти всегда закомплексованы на уроках актерского мастерства. Весьма вероятно, что и Васильевские комплексы в тот злополучный день не выдержали напряжения, и он отчего-то сорвался: то ли упражнение разозлило его своей примитивностью, то ли испугался он, что у него не получится, и не захотел выглядеть бездарнее остальных, то ли просто не вынес физической близости партнера — его запахов, пота, сопения и пыхтения. Не знаю, не знаю.

Через несколько лет я и сам стал частенько задумываться, а не исчерпала ли себя традиционная школа, и пришел к неожиданному выводу: для студентов-режиссеров нужно придумывать специфические, именно на них рассчитанные упражнения, причем постепенно упражнения должны будут сложиться в целую систему режиссерского тренинга. И что всего любопытнее, к такому выводу меня подтолкнул Васильевский кумир Эфрос: когда, после четырнадцатилетнего перерыва, Анатолий Васильевич вернулся к нам на кафедру, мы стали время от времени обмениваться мыслями о театральной педагогике, встречаясь то в деканате, то в кулуарах, то около мужского туалета, куда я заходил покурить, а А. В. забегал.по пути.

Однажды он остановил меня на лестнице:

— Объясните мне, что у нас происходит? Сейчас заглянул по ошибке в тринадцатую аудиторию и не поверил своим глазам. Бред какой-то. Усевшись в кружок, великовозрастные кретины, разинув рты, хлопают в ладоши с тупой настойчивостью несомненных дебилов. Это что, по-вашему, — учебный процесс?

Я ничего не ответил, только засмеялся оригинальности эфросовского подхода к выполнению упражнения "Машинка", изобретенного когда-то гением все того же Константина Сергеича. Засмеялся еще раз и подумал, как точно озаглавил Эфрос свою давнюю статью о великом режиссере — "Бедный Станиславский"...

Маленькая каденция. Мне жутко с Васильевым не повезло: за всю мою педагогическую жизнь не было студента, который попортил бы мне столько нервов, причинил бы мне столько страданий, принес бы столько огорчений, который разговаривал бы со мной так беспардонно и безжалостно.

Нет, мне, конечно, с ним жутко повезло: я видел первые, начальные шаги крупнейшего режиссера современности, и это тоже — благодаря положению педагога, работавшего на курсе, где он учился...

Тут в течении моего "попурри", в ходе моего лирического повествования наступает перелом. Я меняю тональность. И не только тональность — я меняю и ритм, и метр, и самый характер моей "музыки". Если до сих пор я исполнял вам все больше легкомысленные мотивы: сперва что-то похожее на старинный и торжественный марш (№ 1), затем некое подобие стремительного галопа, скачущего, как по комнатам, по распахнутым временам и пространствам (№ 2), потом пробренчал разновидность полечки под названием "Полька-истерика" (как "Полька-бабочка" или "Полька-мазурка" — см. цифру 3), то теперь мне необходимо другое настроение, и я меняю "счет". Простенькие две-четверти, лежавшие в основе всех, только что сыгранных вещиц, усложняются. И преображаются в Три-Четверти. Начинается вальс, потому что я собираюсь поговорить о творческих работах студента Васильева — о его режиссерских этюдах, отрывках, инсценировках и спектаклях...