Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

А вот нетривиальный вариант этой же истории: как Луиджи Пиранделло встретился с Анатолием Васильевым.

Великий двусмысленник Пиранделло в "Шести персонажах" впервые в новое время создал пьесу, целиком и полностью основанную на импровизации, но он создал ее столь совершенной, он облек ее в такую неповторимую, в такую окончательную форму, что импровизация в ней замерла и застыла в классической, величавой неподвижности. Как сургуч печати на королевском рескрипте. Как грозная, оплывающая лава Этны. Как гипс посмертной маски, снятой со знаменитого покойника. Дон Луиджи сделал невозможное — он остановил прекрасное мгновение импровизации, зафиксировав его для нас точно и подробно, правда, заплатив за это дорогую цену, импровизация тоже остановилась, превратившись в одну лишь видимость, в собственное подобие, в имитацию самой себя. Пьеса стала роскошным саркофагом, ракой, в которой навечно хранятся мощи, мумия, попросту говоря — труп импровизации. Не смердящий, конечно, а дивно благоухающий, но все-таки труп.

Так и играли бедных "Персонажей" — как имитацию импровизации — в течение многих десятков лет. Играли мастерски, с блеском, однако в традициях старой, изживающей себя школы, где импровизацией даже и не пахло .

Актеры поигрывали, зрители посматривали, критики пописывали, и так длилось шестьдесят с липшим лет, пока не пришел режиссер Васильев под ручку с синьорой импровизацией. И произошло пресловутое театральное чудо — сказка о живой воде сделалась былью. Окропленный живою водой актерских проб, поисков, переделываний на ходу и фантазирований по пути, драматургический покойник ожил и заговорил ветхий Лазарь, воскрешенный для мук и радостей нового бытия. Понадобилось все могущество Васильевского таланта, вся смелость знаменитых его "разборов", чтобы реализовать на сцене простую до примитивности, само собою разумеющуюся, лежащую на самой поверхности театральную идею: пьесу об импровизации можно поставить, только импровизируя. Импровизируя, режиссер с актерами репетировал "Персонажей", импровизируя, они сыграли премьеру и потом годами, годами], импровизируя, возили спектакль по белу свету: заменялись и менялись местами актеры, переставлялись заново сцены, мимикрировали в зависимости от аудитории композиционные соотношения, ритмические гармонии становились все более властными и неопровержимыми; иногда казалось, что силы на исходе, что вот-вот победит, одолеет мертвящая точность, но неожиданно возникала новая спасительная свежесть и все начиналось сначала...

Мне довелось, среди других пиранделловских спектаклей, посмотреть "Шесть персонажей в поисках автора" в исполнении труппы де Лулло с роскошнейшей Роэеллой Фальк в роли Падчерицы и древней Тоти даль-Монте в роли Мадам Паче — эффектное, театральное и темпераментное представление. Но и там была — увы! — только точность — точность буквального, иллюстрирующего воспроизведения пьесы.

Нельзя сказать, однако, что тяготение к режиссерской импровизации впервые проявилось у Васильева только в "Шести персонажах". Отдельные попытки и броски к ней наблюдались у него и раньше, но были они частичны, не до конца последовательны, производили впечатление некой спонтанной тенденции. Тенденция эта была достаточно двусмысленна и противоречива — если взять за центр Васильевской методологии импровизацию, то в ней параллельно сосуществовали центробежные и центростремительные усилия и порывы: импровизация охотно — в виде этюдов — допускалась на репетициях и незаметно, но неизбежно вытеснялась из спектакля четкой пластикой опуса, предельной насыщенностью режиссерских пауз, музыкой режиссерской фразировки, не допускающей фальшивых нот и приблизительности...

А, может быть, началось все раньше, еще до Пиранделло — в "Серсо". Конечно, конечно, уже на этом спектакле сияли яркие отблески режиссерской импровизации. Я сказал "отблески", потому что актерской импровизации в спектакле не было, хотя режиссер импровизировал мощно и много. Только в сфере драматургии. Васильев по многу раз переделывал пьесу, варьировал все, что только можно: от сюжетных ходов до отдельных реплик и от характеров действующих лиц до жанровых смещений...

Но вернемся к дону Луиджи: встретившись с Васильевым, он получил от него божественный подарок — свое воскресшее, живое дитя. Старый Джиджи в долгу не остался. Он пригласил русского режиссера и его артистов в свою "каза натйва" (Агридженто, Сицилия) и встретил их там по самому высшему классу — ослепительным солнцем, ослепительным морем и ослепшими от прошедших веков античными развалинами. И не остановился на этом. Самым большим, главным подарком Васильеву от Пиранделло стала полная свобода, заключенная в умении режиссера уступать своим артистам. Васильев обрел эту небывалую свободу, раздумывая и мучаясь над образом Директора в "Шести персонажах". Другого пути постичь парадоксальную загадку освобождения режиссуры у Васильева не было.

Чтобы увидеть нечто новое в крикливой пестроте сегодняшней театральной жизни, нужно, во-первых, очень хотеть увидеть и, во-вторых, нужно иметь соответствующую подготовку к тому, чтобы быть в состоянии увидеть. Благоприятные обстоятельства моей творческой и педагогической биографии достаточно подготовили меня к тому, чтобы я смог увидеть ту новизну, которую принес Васильев в современный театр. О том, что я хотел увидеть эту новизну, нечего и говорить — без малого четверть века я являюсь демонстративным приверженцем Васильевских поисков.

Сверкающий, блестящий и слепящий инструментарий сугубо постановочных средств выразительности, который изобретает для себя и использует в своих спектаклях режиссер Васильев, очень часто затмевает, мешает ясно увидеть и оценить существенные перемены, внедряемые им в базисную технологию театра — в работу с актером. А ведь именно здесь, в заповедных лугах Станиславского, резвились, пробовали и стяжали успех непосредственные предшественники Васильева: Кнебель, Ефремов, Эфрос и Гротовский.

Здесь же, в босховской — прозрачной и призрачной — сфере актерских откровений мы найдем ускользающие следы Васильевской театральной реформы.

Игровой театр, весело и отчаянно импровизирующий, напропалую рискующий своими артистами и самим собою, неумолимо становится театром эталонным. Явление Васильева — его неизбежная и прекрасная предтеча.

Игровой эталон работы с актером — это особый эталон, в котором функции точности и четкой формы выполняют вещи неточные и бесформенные, иногда сугубо виртуальные или просто несуществующие: сценическая атмосфера, степень откровенности, положительность психополя, подлинность присутствия, импровизационное самочувствие, неповторимость каждого мига театральной игры, обязательно ощущаемая всеми ее участниками; последний параметр эталона можно сформулировать еще резче: сознательная нацеленность актера на уникальный характер игрового процесса.

Если рассматривать описанный только что игровой эталон актерской технологии как солирующий голос в гомофонии, то необходимым аккомпанементом станет, соответственно, "игровой эталон режиссерской технологии": парафраза, цитата-маска, цитата как акт самовыражения и раскрепощения; вклинивание, вплетение, врезка; соединение контрастных элементов, переворот-троп, обмен ролями, превращающий диссонансы в гармонии и наоборот. Композиция постепенно становится компенсацией: на уровне микропсихологии композиционная комбинаторика начинает функционировать как креативная деятельность, воссоздающая дефицитные в данной ситуации видения и образы, ощущения и чувства. Вся эта палитра уже намечена в работах Васильева. Теперь требуется доводка всех упомянутых элементов. Для "доводки" необходим не только ум, не только талант, но и упрямый характер. Такой характер у него есть.

Синтагматику логического действия, воцарившегося в привычном для нашей цивилизованной эры театре, Анатолий Васильев постепенно, но неуклонно заменяет парадигматическим театром образных и психологических ассоциаций. Играя на этих ассоциациях, играя этими ассоциациями, наш режиссер подставляет в старые театральные формулы совершенно новые, до него никогда не используемые значения.

В романтическую формулу подставляется скепсис, в бытовую вводится символика, в сатирическую — лирика. Синтагму, сказал я, он переворачивает, выворачивает в парадигму. Но это — неполная истина.

Он переворачивает все. В этом — его "игра".

Васильев — режиссер без предрассудков и предвзятостей.

Он либо не видит пьесы совсем, либо видит ее свежо.

Итак, слепота перед прозрением.

Вернувшись из Берлина, где он работал с немецкими актерами над "Дядей Ваней", Васильев похвастался: "Никогда не ставил Чехова и не собирался ставить, а тут пришлось. Предложили — сразу согласился, не говорить же им, что считал до сих пор чеховскую драматургию плохой. Вялой и скучной. Начал просматривать пьесу уже в самолете. И сразу наткнулся на интересное: красивая баба, молодая и здоровая, живет со стариком, ей нужен настоящий мужик, она ищет. Ух, какая захватывающая история! Мужчин вокруг достаточно, но все они какие-то скованные — ограничениями порядочности, запретами деликатности, онегинскими страхами потерять свободу. Приехала с надеждой, уехала ни с чем. С самолета прямо на репетицию, стал с листа читать и разбирать сцены Елены Андреевны и завелся. Немцы в потрясении, а я в раздумьях: как много лет потерял без Чехова".