Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Пост-скриитум: принц Малькольм еще не вышел на дистанцию, он еще на старте, поэтому в его самоуговорах меньше мистики и больше дремотного конформизма: он не высовывается, не возникает, он ждет, терпеливо ждет восхода своей звезды, он уверен, что не прозевает, узнает ее — по голубовато-зеленому, дрожащему блеску...

Таким образом, четвертая сцена — это притча о двух конформистах: оба знали и оба молчали. И обоим предстоит погибнуть, потому что одинаковые поступки обязательно складываются в одинаковую общую судьбу.

Проба вторая. Попытаемся взглянуть на четвертую сцену как на самоценную игровую форму. Для этого нам необходимо будет ответить, по крайней мере, на три вопроса: в какую игру играют персонажи, изображенные в этой сцене? какую игру можно будет организовать для актеров на репетициях? и последнее: какую игру мы сможем предъявить зрителям на спектакле как предмет для их сопереживания в качестве "болельщиков"?

Вопросов три, а ответ один: это будет игра в прятки. Кто будет скрываться? Конечно же, "сверхъестественные силы" или конкретнее — три ведьмы, вдохновляемые и понукаемые Гекатой. Кто будет искать? Высшее руководство страны во главе с королем. "Ведьмы" будут все время подогревать азарт игры: высовываться из своих укрытий, поддразнивать и подзаводить "искателей", провоцировать их и запугивать, перепрятываться, чтобы обмануть следящих за ними сыщиков, захватить их врасплох и посмеяться над ними. А те, кто ищет спрятавшихся, должны будут применять обманные ходы и ловушки, притворяться невнимательными и ничего не подозревающими, чтобы неожиданно обернувшись, подстеречь перепрятывающуюся "ведьму" в момент ее полной незащищенности. Сколько понадобится игрокам человеческой изобретательности и изворотливости, потому что прятаться придется в ограниченном пространстве репетиционного зала среди наличной, не приспособленной для игры обстановки! Сколько потребуется от них щедрейшей актерской фантазии, чтобы придумывать все новые и новые трюки пряток — все эти "исчезновения", "превращения", "дематериализации" и "волшебные изменения"! А сколько встанет перед участниками такой репетиции специфических, сугубо актерских проблем ? Как, наконец, переживая по системе Станиславского, изобразить из себя пустое место, полное отсутствие, ничто?

И вот, когда артисты увлекутся, когда в репетиционном зале запылает вовсю костер импровизации и игры, тогда мы остановим расшалившихся, попросим их присесть минут на десять и механически, без особого осмысления, тут же выучить назубок текст всех, своих и чужих, ролей, а потом, возобновив свою игру в прятки, проговорить в игре текст Шекспира, распределяя и раскладывая его по ходу "пряток" и в интересах "пряток".

И тогда мы увидим главный припек игры, так сказать, навар от игровой интерпретации сцены: все сознательное внимание актеров будет перенесено на игру, на ее увлекательные победно-пораженческие перипетии, а все содержание пьесы (события, поступки и слова) перейдут в ведение подсознания. Таким образом, создастся ситуация, о которой мечтал Станиславский Константин Сергеевич. Всю жизнь он бился, в сущности, над решением одной-единственной проблемы: как включить в творческий процесс подсознание актера. Игровые формы репетирования и исполнения спектакля включают подсознание "игрока" легко, органично и незаметно для него самого.

Научившись у Шекспира, натасканные им на его парадоксальных подходах ("Событие раз-общения", "присутствие неприсутствующих"), мы попробуем и дальше поиграть в эту его игру — возьмем и придумаем свой, на этот раз методический, "оксюморон": вместо того, чтобы включать подсознание актера в творческий процесс, мы, наоборот, сам этот творческий процесс включим в актерское подсознание, выбросим, вбросим его в стихию подсознательного. Как сюрреалисты с их "автоматизмом письма". Как дадаисты с их "лепкой лепетов". Как абсурдисты с их "инсценировками" иностранных разговорников.

Кроме того.

Как, например, сыграть тень? Как стать привидением, духом, оборотнем?

Занимая и заманивая актера игрой, мы переносим его внимание с главного на второстепенное, с важного на якобы не важное. Такое смещение акцентов напоминает то, что музыканты называют синкопированием. Синкопа у них — это сдвиг ударения с сильной доли на слабую. Феномен синкопы сегодня весьма актуален и в исполнительском арсенале актера. Наши русские, а точнее советские актеры за долгие годы диктатуры идеологического театра привыкли излишне грузить важные с их точки зрения слова, мысли и чувства, отчего их исполнение приобретает многозначительный (а часто и ложнозначительный) характер. Чересчур логичные ударения, пестро раскрашенные голосом "главные" слова, так называемые выразительные интонации, состоящие в основном из придыханий и завываний и предназначенные для подчеркивания "кульминант", — все это делает их "игру" вычурным, тяжеловесным, старомодным и оттого невыносимым зрелищем. Казалось бы, чего уж проще, — пробросить, проболтать, пробормотать без красок и "без выражения" все смыслово значительные места и сосредоточить свою фантазию, изобретательность и эмоциональность на околичности, на бессмыслице, на чеховской "рениксе". Так нет же, грузят, какой там грузят, — перегружают, патетически декламируют, взлезают на котурны, как только хоть чуть-чуть запахнет "идейностью" и "проблемностью". Ладно бы не знали, что открытый пафос в сегодняшней жизни не котируется, либо не умели в нужный момент снимать значительность с главной цели своих притязаний и поползновений. И знают, и умеют. Кто из нас, доведенный до отчаяния финансовыми бедствиями, приходил просить в долг и начинал с патетического разговора о спасительном кредите? Никто. Наоборот, с разговора о деньгах снимались все акценты, необходимая сумма называлась проходно, легко, почти незаметно... Когда после роковой онкологической операции у поэта Светлова спросили, что же у него обнаружили хирурги, он ответил с беспечной небрежностью: талант.

Это понял и стал практиковать на театре еще доктор Чехов. Около ста лет назад он уже заставлял своих интеллигентнейших персонажей вступать в принципиальные дискуссии, спорить до хрипоты из-за абсурдных ничтожностей типа "чехартма-черемша" или "сколько в Москве университетов: один или два", а самому любимому герою, уходящему на верную смерть, совал мимоходом бытовую, обыденную, как умывание или причесывание, фразу, облегченную до пустоты: "Я не пил сегодня кофе". С тех пор современный театр немыслим без "синкопы", как и современная музыка. Синкопирование вошло в язык сегодняшнего театра подпольно, в неявном, латентном виде. Так давайте осознаем этот факт, признаем его и используем в интересах творческого обогащения своей палитры. Игровые решения предоставляют нам такую возможность.

Тут возникает опасение: а не профанируем ли мы самою основу театра — драматургию, превращая шекспировские драгоценные слова в нечто служебное и подсобное для какой-то нелепой детской игры? При первой же практической проверке выясняется: нет. Наоборот, великий текст, освобожденный от манипуляций и надругательств над ним актера, предоставленный самому себе, начинает звучать с новой силой и свежестью.

Шекспир написал: "Stars, hide jour fire!" (О звезды, не глядите в душу мне), и это — непреложность искусства. Великие слова Шекспира, Чехова и Гоголя имеют свою собственную ценность, и как бы мы их ни произносили — жонглируя четырьмя чернильницами или пожирая истекающую соком грушу — они останутся великими словами. Текст автора уже создан, полностью и окончательно, и он не нуждается в дополнительном актерском раскрашивании: чем проще, нейтральнее и легче он будет произнесен, тем ярче выступит его высокая поэзия.

Поэтому — да здравствуют синкопы игры! Положим сцену Офелии и датского принца на игру в подкидного дурачка, а сцену прощания Маши Кулыгиной и подполковника Вершинина соединим с бадминтоном; и ничего не изменится: все равно зрители будут замирать от ужаса в первом случае и глотать слезы сочувствия — во втором.

Но вернемся к нашей четвертой сцене. При каждом повторении "пряток" должна все время изменяться, обязательно изменяться и уточняться атмосфера, в которой происходит игра.

Хотя бы вот так: идет игра в прятки, трагическая игра, грозящая королю инфарктом или сумасшествием. Кто найдет нас, будет нашим повелителем, кто не найдет, станет нашим вечным рабом — как бы говорят ведьмы Его Величеству и его свите, и на кон ставится судьба человека. Игра называется "Стоны и вспышки молний".

Или по-другому, вот эдак: идет комическая игра унижений и издевательств. Хитрые ведьмы смеются над глупыми и жалкими людьми. Мерзавки устраивают "прятки подмен" — подкидывают людям вместо себя то чучело, то муляж, то манекен. Выследил человек ведьму, подстерег ее и схватил в охапку, а она выскользнула из его объятий, оставив ему для жалкого утешения свою одёжу, паричок и шляпу, отбежала подальше и смеется-заливается на приличном расстоянии. Обманут и хихикают по углам. Проведут и ржут похабно до упаду. Надуют бедного и катаются по полу от смеха, повизгивают, подлые, порыгивают и попердывают. Называется это безобразие "Хохоты и маски".