Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Волна торжества прокатилась по лицу и по всему телу страшной старухи. Она заняла место молодых и принялась пировать в свое полное удовольствие: ободрала и съела, обмазав горчицей, недоеденные сардельки, облупила яйца, посолила, не спеша, и тоже умяла. Потом был двойной кофе со слоечкой. Отдуваясь и рыгая от обильной пищи, захватчица полезла за пазуху, достала металлическую круглую баночку с крышкой, вытащила оттуда, порывшись, самый большой бычок, закурила и, как порядочная, прислушалась к музыке. "Самоцветы" пели свой коронный номер: "Мой адрес не дом и не улица, мой адрес — Советский Союз"...

Теперь, когда я задним числом описываю этот этюд, широко известные слова бодрого хита звучат для меня в высшей степени двусмысленно, — как своеобразный гимн бомжей. Тогда же о бомжах не было еще и речи, и старуха воспринималась, как привокзальное извращение, как некое случайное уродство, в котором виновата была только она сама.

Старухе эта музыка не пришлась по душе. Она придвинула "Спидолу" к себе и, покуривая, начала рыскать по шкале.

Вернувшиеся за брошенной в панике радиоаппаратурой молодые люди не решались подойти к ней. На помощь к ним выплыла из-за арфы толстая повариха, — она явно была на стороне влюбленных.

А старуха что-то в эфире нашла. Щелкнула переключателем диапазонов, и в провинциальной закусочной торжественно зазвучал орган. Знаменитая токката ре-минор вышла, наконец, на сцену.

Нищенка сначала вздрогнула от грома и величия, но потом опомнилась, привыкла и, загасив окурок в тарелке, начала осторожно вслушиваться.

В животном медленно и мучительно просыпался человек.

Я вдруг понял весь замысел Саши и понял именно потому, что Лида воплощала его актерски в непереносимой полноте и уникальности.

Теперь к старухе уже нельзя было подойти — старуха слушала музыку и плакала.

Плакала Лида как-то беззвучно и странно. Лицо ее было абсолютно неподвижно, на нем не было видно следов никакой мимики. Слезы просто наполняли нижние веки, переливались через край и крупными каплями падали в грязную тарелочку с раздавленным окурком. Вместе с ничтожной нищенкой на сцене плакала актриса. О чем? —о своей жизни, о своей слепой и нелепой судьбе, о том, что могло бы быть и чего никогда не будет.

Это была пауза из редких, может быть, из редчайших. Станиславский называл такие паузы гастрольными. Можно было закрывать занавес, но занавеса в этом зальчике не было. Прекрасная пауза угрожающе затягивалась, и Саша, выпав из обстоятельств своей роли, снова превратилась в режиссера этюда, но теперь уже в режиссера, охваченного паникой. У нее на глазах погибал любимый этюд. Она беспомощно оглядывалась вокруг — на своего партнера, на "повариху", показывала дрожащей рукой на приемник: отнимите, выключите, прекратите, хватит, все. Когда молодой человек протянул руку, чтобы взять приемник со стола, старуха схватила его, прижала к груди и взревела раненой тигрицей:

— Дайте дослушать! Дайте мне дослушать музыку!

Но ее подхватили под руки и увели.

В зальчике стояла тишина. Тягостная. Наполненная неким подобием священного трепета.

На обсуждении говорили о патологии и психопатках. Я не стал возражать, только про себя подумал: небось в последней сцене эфросовского спектакля "Дальше — тишина" никто из вас не осмелился бы сказать Раневской о ее патологичное™. У Лиды не было ни регалий, ни шумной славы смурной Фаины, но в сущности обе они делали одно и то же дело: прежде чем уйти со сцены, разрушали театр, в котором только что играли, развеивали утешительные его иллюзии, разрывали на себе его красивые одежды и совали зрителю под нос голую, неприкрашенную, пугающую правду своей личной беды. Обе работали в одной и той же опасной зоне — на грани сцены и жизни.

Может быть, именно тогда я начал задумываться о феномене детеатрализации театра. Может быть, тогда же — от лидиного своевольного пренебрежения всеми театральными условностями, всеми законами композиции и гармонии, от разрушительной подлинности ее переживания — забрезжила для Саши Польшиной ее идея пограничного театра в лечебнице для душевнобольных, театра на границе жизни и сцены и захотелось ей стать доброй самаритянкой для психов ненормальных.

На моем любимом "лировском" курсе тоже были приличные музыкальные этюды. Но уровень режиссерского мышления там был, конечно, совсем другой, — не традиционный, не старомодный и не провинциальный. Вспоминается этюд Юры Альшица "Танго в Париже" (музыкальной основой для него являлся популярный тогда шлягер Мирей Матье на немецком языке: "Танго, о, дизер танго" и так далее и тому подобное). Несмотря на банальность, на почти что пошлость, это была тонкая вещь, вполне столичная штучка.

Из нескольких немногих предметов мебели (удобный модерновый диван с мягкими подушками, круглый стол под ковровой скатертью, увенчанный тяжелой, как корона, хрустальной пепельницей, огромный цветной телевизор на массивной черного дерева подставке, стоявший на авансцене лицом к дивану, а задом к уважаемой публике, и, наконец, стильный стул сбоку стола) был создан уютный уголок типичной зажиточной советской квартиры. После щелканья и зубовного скрежета нескольких дверных замков (звуковая прелюдия за кулисами) в комнату вваливался хозяин квартиры (светло-бежевая дубленка нараспашку, разноцветный, не без франтовства, шарф и вместо головного убора — сияющая, вызывающая доверие, лысина). Под мышкой у хозяина была зажата большая (диаметр 0,5м и длина 0,8м) цинковая труба неизвестного назначения.

Дубленка сбрасывалась на диван, труба осторожно ставилась на пол и тут же, с ходу, включался телевизор. После небольшой паузы нагревания на полную мощность начинала петь Мирей Матье, и в комнате появлялась хозяйка. Тоже с непокрытой головой, но зато с хорошей прической, молодая, миловидная, но ужасно утомленная жизнью, несмотря на роскошную, тоже нараспашку, шубу. В каждой руке — по тяжеленной сумке; два красочных пластиковых пакета, до отказа набитых фирменной снедью. Не раздеваясь, не выпуская сумок из рук, хозяйка — сомнамбулой — приближалась к телевизору и устало опускалась на стул. Мирей пела о Париже, женщина слушала Мирей, и на лице ее играли радужные отблески экрана.

Вот, собственно говоря, и все. Весь этюд.

Тривиальнейшая история. Обыденная, заурядная ситуация. Грошовая, неглубокая философия. И эстетическая ценность вроде бы не ахти: музыка чуть повыше попсы, зрительный ряд на уровне совпередвижников, а в общем — ничего, кроме легкой, беззлобной иронии по отношению к своим персонажам и такой же легкой, безлюбой симпатии к ним. Пошлая мораль, выводимая из этого опуса (живут же люди в Париже!), ничего не раскрывала и ничего не исчерпывала.

Но было в этой сценической комбинации музыки и актерского пребывания что-то непобедимо притягательное. Я, например, не мог оторваться от этого бездейственного театра с самого его начала, когда женщина с сумками села на стул перед телеящиком, и до самого конца, когда допела французская шансонная звезда и женщина тихо крикнула мужу "Убери ты эту дурацкую трубу!". Я боялся тогда только одного: нулевой театр может в любую минуту кончиться, а я еще не насмотрелся, не насытился.

Я и тогда, много лет назад, пытался доискаться, в чем же секрет привлекательности этого этюда: то ли в тонкости созданных актерами отношений, то ли в хитовой природе музыки, то ли в точно отмеренной дозе пошлости . Ну а теперь я уверен, что разгадал загадку парижского танго — магнетизм этюда заключался в подлинности актерского присутствия, в неподдельности небольших мыслей, незначительных переживаний и неизбывной боязни не реализоваться. Все, что там было, было настоящим. И действительно, играть в этом этюде артистам было абсолютно нечего (ни заковыристого сюжета, ни острых перипетий, ни сложных характеров, ни броских человеческих масок), им оставалось одно — быть самими собой, говорить и думать о своем.

Все трое участника этюда (режиссер и двое исполнителей) были тем, что называется у нас приблизительно средне-зажиточным слоем (заслуженный артист из провинции, невестка популярного столичного драматурга и сын известного одесского сценографа). Их, как и всех остальных представителей данного слоя, с одной стороны, одолевала метафизическая тоска по высшему идеалу, но и жажда европейского комфорта (мерседес, вилла, отдых на Гавайях) не давала им спокойно жить ни минуты. Все это вперемешку и было у них (у персонажей и исполнителей этюда) прочно привязано к неумирающему танго, к Парижу и к Мирей Матье. Вам, вероятно, тоже знаком этот типовой интеллигентский винегрет — в нем тоска о хорошем белье и хорошем жилье перемешана с безвольными и бездейственными сожалениями о Париже, о празднике, который никогда не будет с тобой.

Русские вариации на тему Хемингуэя.

Участники этюда бессознательно и тайно от самих себя разыгрывали свои жизни, и в этом был смысл их игры.