Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Уберем на чертеже все лишнее и подсобное, сгладим немного углы. И что же у нас получится?

Какая ясная и простая, какая музыкальная конфигурация — идеально контрапунктированная, исполненная противоположений и гармонии. Зеркальная фуга. Фуга отражений.

Неужели Чехов все это придумывал и продумывал? Неужели сознательно выстраивал он композиционные узоры? А может быть, я сам придумал все это, читая Чехова по ночам? Может быть, тут что-то привнесенное, привязанное, пристегнутое? Ведь если не одно, так другое: если не он, то я, а если не я, то он.

Нет, скорее всего ни он, ни я. Вся музыкальность чеховской пьесы, как и любой буквальной музыки — сонаты, симфонии и т. п. — есть отражение каких-то естественных структур, сплетенных из жизненных ритмов, жизненной органики биения, брожения, вращения импульсов бытия. Органика жизненных ритмических построений отражается в музыкальности естественных процессов и структур. Говорят же об архитектонике молекулы белка, о стройности и красоте модели нуклеиновой кислоты, об ее изяществе.

Ритм тяготений, сближений, возбуждений и спадов, новых всплесков, нарастаний, апофеозов и катастроф, а затем — нового зарождения "желаний" имеет музыкальную структуру.

Ритмически любое произведение искусства — сколок ритма жизни природы и человека, может быть, даже модель акта человеческой близости, и его композиционная "музыкальность" лежит в основе структурной комбинации любого творческого акта, в том числе и чеховской пьесы.

Чехов музыкален как художник, ближе всех других подошедший и точнее всех отразивший существо жизни.

Антон Павлович Чехов просто внимательно слушал (и слышал) музыку жизни.

И еще хочу сказать: изобретайте все новые и новые приемы и инструменты анализа пьесы — для себя (имеется в виду режиссер) и для своих клиентов, то есть для актеров и для зрителей, втягивайте их в увлекательный процесс тотального анализа: своей пьесы, своей жизни и своего творчества. Один из способов втягивания — "музыка любви", о которой мы так долго с вами беседовали.

Оба Чеховых (А. П. и М. А., дядюшка и племянничек) могли бы сделать эту беседу гораздо короче, сведя ее к двум-трем анекдотическим репликам. Краткость у них была чем-то семейным, передаваемым по наследству. Я не из их семейства, и мне ничего не перепало: я коротко, увы, не умею.

Единственное, что меня утешает и не дает впасть в отчаянье, так это четыре книги "Войны и мира", пудовый кирпич "Былого и дум" и бесконечная "Работа актера над собой".

6. Полный комплект ощущений: концепция аккорда

В предыдущей главе я затронул вопрос о втягивании зрителя в стихию спектакля с помощью музыки и музыкальных структур. Раздумывая о том, как сделать этот процесс втягивания более интенсивным, мы невольно приходим к мысли о массированном воздействии на ощущенческий аппарат зрителя одновременно по нескольким каналам, так сказать, о комплексе ощущений. Не: отдельно цвет, отдельно звук, отдельно обонятельное, тактильно-фактурное или вкусовое ощущение, а: одновременное и согласованное их функционирование на "сцене". Продуманное или спонтанно сымпровизированное режиссером, художником и шумовиком сочетание двух, трех или более впечатлений. У меня это все постепенно сложилось в концепцию аккорда.

Тут мы натыкаемся на очень важную вещь. Тут мы вступаем в заветную область режиссуры — в зону внесловесного театра. Конечно же, театр возникает из слова (из текста пьесы, рассказа, инсценированного романа и т. п.), но подлинный театр начинается именно там, где кончаются все и всяческие слова.

Для меня, например, настоящий современный театр начался с запаха жареного, только что смолотого кофе. Было это на спектакле моего тогдашнего кумира Андрея Александровича Гончарова. Спектакль назывался "Вид с моста" (пьеса Артура Миллера, 1959 г.) и имел шумный успех.

Посреди сцены стояла стареющая кинозвезда тех лет Наталья Медведева и крутила ручку кофейной мельницы. Аромат хорошего кофе заполнил до отказа сценическую коробку и, перетекая через рампу, распространился по зрительному залу. И было в этом аромате что-то такое достоверное, такое семейное и домашнее (утреннее ли благополучие? воскресное ли благодушие? незыблемость ли раз и навсегда заведенного ритуала?), что, казалось, ничто не предвещало кровавой и брутальной трагедии, которая должна была разразиться в этом кофейном раю всего лишь через несколько минут. Гончаров был тогда молодой, но многообещающий мастер; он умело продублировал обещание мира и покоя еще по двум каналам: ухо доносило до вас отголоски прелестной джазовой мелодии из Гершвина, а глаза радовали душу олеографией американского просперити: полубезработные докеры пили свой безоблачный кофе. Аккорд был взят точно и мощно.

Сначала я воспринял его чутьем, а попозже, через год-два, прозрел окончательно, вычитав в модном дамском романе следующее:

"Он добрел до небольшого прудика в самом конце парка, вдыхая на ходу запахи осеннего холода, осеннего вечера, к которым примешивался более далекий запах костра; где-то сжигали опавшие листья: сквозь изгородь был виден дымок. Этот запах он любил больше других и остановился, закрыв глаза, чтобы полнее насладиться. Время от времени какая-то птица испускала негромкий, немелодичный крик, и это безукоризненно верное сочетание, совмещение различных видов тоски чем-то облегчало его собственную тоску". {Франсуаза Саган. "Любите ли вы Брамса?")

Не правда ли, довольно глубокое наблюдение над тем, как два грустных впечатления, накладываясь одно на другое в удачном и точном сочетании, дают нам в результате ощущение радости? (Минус на минус дают плюс). Знакомая история. Пример мини-катарсиса или, лучше, катарсиса на уровне ощущений.

Способность сочинить такой вот аккорд и составляет, пожалуй, главную проблему режиссерской одаренности.

Можно сказать и еще резче: умение извлечь нужный и точный аккорд из клавиатуры человеческих ощущений является самой сутью режиссерского таланта. Остальное — дело техники, вопрос обучения и ремесла.

Я был неутомимый педагог и неуемный теоретик.

Я возжелал немедленно создать соответствующий тренинг, чтобы научить своих студентов-режиссеров брать "аккорды" как можно точнее. Я поставил себе дерзкую задачу, соперничающую с задачей бога: решил компенсировать недостаточность их таланта ежедневными упражнениями. Вот несколько из них — может быть, кое-что вам и пригодится.

Упражнение первое: "хокку" из трех предметов.

Сначала нужно придумать и сделать какой-нибудь простенький традиционный этюд-импровизацию из тех, что делали студенты-первокурсники десять, пятнадцать и тридцать лет тому назад. (Мои студенты сделали этюд под названием "Встреча": на вокзале встречаются трое старых друзей, не видевшихся долгое время; когда-то детьми они учились в одной школе.)

Просмотрев получившийся этюд и преодолев неизбежное разочарование по поводу его примитивности, нужно будет поставить перед собой новое задание: пусть каждый из присутствующих студентов-режиссеров придумает свой "аккорд" из трех предметов, которые можно поставить на сцену и включить в ансамбль с тем, чтобы улучшить этюдик, украсить его и таким образом перевести внезапный опус в более высокий класс. Почему всего три предмета? Да просто ради привычки кратко выражать свою режиссерскую мысль, ради усвоения "японского" или "чеховского" лаконизма. И еще потому, что театр нынче развивается именно по линии экономии выразительных средств, по линии самоочищения от всего избыточного и излишнего. (Мои студенты в своем "брэйнсторминге" предложили такие вот варианты из трех "нот": расписание поездов — урна — швабра; снег, снежная баба — ящик из-под апельсинов — фонарь с разбитым стеклом; рассыпанные газеты — торшер — на первом плане кукла-неваляшка; пирожки в промасленной бумаге — квадратные часы, повисшие над головой, — предупредительный плакат; наружная стена вагона с рядом окон — группа из трех одинаковых чемоданов — недопитая бутылка водки под зонтиком; пустая тележка носильщика — у колеса бутылка из-под шампанского — и рядом кучка мусора: белые бумажные стаканчики, смятые шоколадные обертки и мандариновая кожура; серая бесконечная стена с огромными буквами — на стене приклеено объявление "разыскивается преступник" с фотографиями — на асфальте красивый цветок.)

Потом эти аккорды из предметов поочередно выставляются на сцену и к каждому из предметных трезвучий добавляется четвертая "нота" — звуко-шумовая или чисто музыкальная компонента (звук кровельного железа, колеблемого ветром; закулисная фонограмма музыки из показываемых по телевизору "Семнадцати мгновений весны"; объявления вокзального диктора; заунывная молитва невидимой нищенки на фоне шума вокзальной толпы; перкуссионные сочинения Кшиштофа Пендерецкого вперемешку с надрывным плачем грудного ребенка; танец маленьких лебедей из балета Чайковского; пьяные частушки под гармошку; полонез Огинского).