Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Что же это за образ-невидимка? — Это радость жизни, одетая в маску плескания, умывания, может быть, даже омовения, — освобождающего очищения водой.

Скажем так: неучтенный, неописанный человек (автор? герой? наше с вами животное и возвышенное "я"?) пляшет под дождем посреди огромного зеленого сада, в центре невообразимо счастливого мира природы.

Этого-то пляшущего под дождем человека и можно играть в данном четверостишии.

Он пляшет от радости бытия и несет освобождение всем нам: и актеру, и режиссеру, и зрителям, потому что он вроде бы и танцует в саду, бормоча дивные свои стихи, и вроде бы его вовсе нет, он у нас и самый главный, самый властный в коротком царстве стиха, и одновременно самый безответственный и необязательный. Он для нас смысл и бессмыслица поэзии. Воплощенная, живая амбивалентность искусства.

Так вот и происходит, по-моему, актуализация "отсутствующего", то есть виртуального образа. Если, по-вашему, процесс совершается иным манером, валяйте по-своему. Выслеживание и ловля поэтических метафор, прячущихся в густых зарослях парадигм, — дело сугубо индивидуальное.

Поработать над инсценировками Пастернака выпало мне на самом нелюбимом моем курсе. Я до сих пор не могу понять, в чем заключалась причина нашей взаимной холодности: то ли я им не приглянулся, то ли они мне показались не очень, только что бы я для них ни делал (придумывал самые новые и самые интересные учебные задания, приглашал самых лучших педагогов по актерскому мастерству, выдумывал и снимал для их занятий самые лучшие помещения — от Онегинского зала до особняка фон Мекк), они ничего от меня не принимали. Душевного контакта не получилось. Ну, а без любви-то какая поэзия.

Были работы откровенно плохие: один удалой режиссер, выбрав поэтичнейшую "Зимнюю ночь", не придумал ничего лучше, как превратить волшебные стихи в пошлый романс и пропеть его приторным тенором под гитару, причем вся эта вокальная профанация сопровождалась иллюстрированием слов, до неприличия буквальным, — сцена вся была затянута белыми половиками и простынями (зима), свет был погашен (ночь), на столе была зажжена свеча, и в разрезе заваленной снегом избушки был устроен теневой театр ("На озаренный потолок ложились тени"); другой лихач от режиссуры то ли с большого бодуна, то ли из-за высшего культурно-просветительного образования превратил "Вальс с чертовщиной" в бойкое эстрадное шоу с ужасами а-ля Хичкок и шибко эротическими костюмами.

Были и работы хорошие: своевольный и опытный режиссер с довольно громким именем перевыполнил мое задание на 250% — инсценировал не одно отдельное стихотворение (что довольно трудно), а всего Пастернака целиком (что значительно легче); настриг цитат из Бориса Леонидовича и смонтировал их по тематическому принципу, и получился горячий диспут под девизом "Поэт и социалистическое общество". Это было эффектно и остро до предела, но поэт Пастернак, всегда чуравшийся политической возни, снижался до уровня таганских дерзостей Вознесенского или Евтушенко.

А две работы были просто очень хорошие. Они нравились мне и тогда, но теперь, по прошествии многих лет, они предстают передо мною во всей своей прелести и значительности, так как, вопреки расхожему мнению, сильные эмоциональные и эстетические впечатления от времени не тускнеют, а только становятся ярче и драгоценнее.

Шура Никифоров тоже отказался от попытки инсценировать стихотворение, которую, по его собственным словам, считал тщетной. Он превратил стихи Пастернака не в театр, а в музыку— устроил свой "спектакль" в форме фортепьянного квинтета. Партию "рояля" он без колебаний отдал самому Пастернаку в буквальном смысле — отыскал запись с Юлосом Ткота, читающею свои стихи и заставил ее звучать в споем отрывке.

...На показе Шура вышел на авансцену, поставил в центре табуретку, на табуретке установил ностальгический аппарат под названием патефон, на диск патефона поставил пластинку, покрутил ручку, пластинка завертелась под иглой, и из маленького рупора раздался глухой и мужественный голос поэта. В этом голосе начисто отсутствовали бытовые интонации, но зато щедро звучали музыкальные:

— Сними ладонь с моей груди, Мы провода под током. Друг к другу вновь, того гляди, Нас бросит ненароком...

Шура поднял иглу звукоснимателя и сказал:

— Я не хочу, чтобы слова Пастернака произносил кто бы то ни было, кроме него. Я думаю так: пусть послушают самого. Послушайте вы (он адресовался в зал) и вы тоже (к артистам на сцене). Послушайте и почувствуйте то, что вам почувствуется, а потом сделайте то, что вам захочется (и опустил иглу на диск).

Те, к кому режиссер обратился на сцене, были четыре актрисы, составлявшие квартет, сопровождавший соло поэта, зафиксированное на пластинке. Четыре молодые женщины, прекрасные и разные, окруженные своим женским интимным бытом. Четыре любви стихотворца и музыканта или, может быть одна его любовь в четырех лицах.

Режиссер каждую женщину как бы вставил в специальную раму, разделив их и превратив в животрепещущие любовные портреты. Он отодвинул их в глубину сцены, создав там для них особое, чисто женское дачное и летнее пространство, пронизанное шаловливыми сквозняками, ярким дневным светом, до отказа наполненное плеском воды, щебетом птиц и скрипом качелей. Милые женщины слушали поэта и занимались каждая своим делом: первая, вписавшись в оконный распахнутый настежь проем, засучив рукава выше локтя и прихватив падающие на лоб волосы застиранной косыночкой, мыла рамы и протирала стекла, вторая полоскала в подсиненной воде белье, выкручивала и, приподнявшись на цыпочки, развешивала его на высоко натянутой веревке, третья, в локонах и в легком, пестреньком и развивающемся на ветру платье, покачивалась и покручивалась на веселых качелях, опустив на колени недочитанную книгу, четвертая же мелькала среди вздувающихся и взлетающих занавесей, выглядывая и прячась, как при игре в жмурки, — она стелила постель, радостно смеялась и похлопывала, как детей, толстые и розовые подушки. Картина была исполнена утренней свежести, летней истомы и тонкой, ничем необъяснимой печали... Вслушавшись поглубже в звучащие из патефона стихи и настроившись на волну поэзии, женщины, сначала одна, потом другая, а затем и все вместе, начали откликаться на голос поэта, как четыре нежных и робких эха, отставая от него, совпадая с ним, а то и предвосхищая нужные слова в порыве сотворчества и легкой чувственной слиянности. Ну как тут не вспомнить другого поэта — Иннокентия Анненского.

"...чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанности и фиксирование мимолетного — вот арсенал новой поэзии... в искусстве... все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... человеческое "я", которое не ищет одиночества, а, напротив, боится его; "я", вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины... новая поэзия ищет точных символов для ощущений, то есть реального субстрата жизни, и для настроений, то есть той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию... Стихи и проза вступают в таинственный союз".

Конечно, Анненский не знал стихотворений Пастернака, тем более режиссерских "стихов" Шуры Никифорова, но как он предчувствовал и предвидел их ощущения и настроения.

Вторая хорошая инсценировка принадлежала Лене Власову, молодому таганскому артисту, такому же темпераментному и ненасытному, как и его знаменитый шеф. Леню обуял тогда бешеный максимализм, ему хотелось взорвать все каноны, прорвать все ограничения и выскочить за любые пределы. Ленины гиперболы три года лопались вокруг меня с оглушительным треском, как хлопушки или петарды, — я то и дело вздрагивал и втягивал голову в плечи. Все время ждал, когда же этот бесноватый новатор приведет на сцену настоящего слона или затопит и подожжет наш любимый ГИТИС. Его эксперименты были чудовищны, но самое невероятное состояло в том, что все эти его эскапады, бравады и бутады были почти всегда предельно органичны. В данном конкретном случае — органичны по отношению к Пастернаку, написавшему, как известно, однажды: "Во всем мне хочется дойти до самой сути".

Стационарного занавеса бурному режиссеру Власову показалось мало, и он устроил еще один, свой собственный, индивидуальный занавес — перегородил зеркало сцены огромным белым листом бумаги (накануне показа они с женой целую ночь напролет склеивали свою гигантскую чистую страницу из шести(!) рулонов потолочных — без рисуночка — обоев).