Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Актер. Правильно, Андрей! А я принесу лебедянский портрет в гостиную Варвары Петровны, это будет точное, точнейшее олицетворение провокации и бесовщины. Не-е-е-т! Я не буду играть провокатора Петю, я просто вынесу и поставлю портретик, — нейтрально, служебно, скромно, ничего не грузя и ничего не изображая, — пусть зрители сами соображают, кто способен понять драгоценную для меня мысль о соблазне бесовства, зачем это я сделал и почему... Мы напали на жилу, на золотую жилу.

Актриса. Мальчики, пропустите вперед даму. Я такое придумаю, что для каждого из нас годится: уходить за портрет одним персонажем, а выходить из-за него уже другим, изображенным на портрете. Я уродливой калекой уйду за портрет Лизы, а выгляну из-за него уже красавицей Лизаветой Николаевной: приму позу портрета, его выражение, его улыбку и все меня сразу узнают — без всяких комментариев и рекомендаций. Потом Лизой уйду за портрет своей матери и тут же появлюсь из-за него куксящейся и капризничающей, как девочка, собственной старухой — мама. О, я все поняла: часть текста можно будет произносить из-за портрета, читая его прямо по книге —каждый раз другой...

Я. Дайте и мне сказать, что я придумал по поводу портретов. Я придумал "блоу-ап" — "крупный план"! В самый напряженный момент большой сцены, в кульминационной точке "скандала", когда Шатов дает пощечину Ставрогину, все наши портреты переходят со "среднего плана" на самый "крупный", фигура, изображенная в полный рост, заменяется крупным планом верхней половины лица (только расширенные от ужаса глаза!), поясное изображение превращается в картину пол-лица, разрезанного по вертикали, как в "Страшном суде" Микеланджело, и так на всех, на всех портретах — глаза, губы, веки, ресницы, брови, ноздри, пальцы и упавшие на лоб волосы. (Я рисую на листке в блокноте несколько проб и артисты ахают, поняв и представив силу приема.) Вот так же ахнете вы на спектакле. Вот так же ахнут или охнут от неожиданности все наши зрители. Аналогичный прием изобрел и применил Юрий Александрович Завадский в своих "Петербургских сновидениях" — крупным планом на авансцене продублировав удар топором по голове процентщицы — мы же проделали это с портретами.

Герой. А как мы это сделаем технически?

Я. Как-нибудь сделаем — нужно только продумать хорошенько. {Пауза была, как антракт после первого действия. Мы покурили, помолчали и пошли дальше.)

Я. Второй акт — в противоположность первому — будет более тихим, более камерным, более интимным. Мы завесим портреты какими-нибудь легкими тканями, тюлями. Кисеями или вуалями темно-лилового или темно-зеленого цвета, красиво завесим, задрапируем. Мы пригасим свет, приглушим звук, потому что дело происходит во тьме и тайне. Второй акт — это серия ночных визитов Ставрогина: к Кириллову, к Шатову, к Лебядкину. Это — две встречи с Федькой Каторжным по дороге туда и по дороге обратно; разговоры под зонтиком, скользящие и страшноватые, с разбрасыванием денег по непролазной городской грязи, с ножиком, то и дело поблескивающим в руках бандита.

Актриса. Так что же выходит? Они вдвоем будут играть целый акт, а у меня — только одна небольшая сцена?

Я. Зато какая сцена!

Актриса. Но — одна.

Я. Погодите. Дайте подумать. (Я долго думаю и отвечаю ей из дня нынешнего, из девяносто четвертого года.)

Я—1994. Вы будете играть о. Тихона! В нем есть что-то немужское, — мягкое, жалостливое, всепонимающее и всепрощающее. Что-то принимающее в себя, что-то уступающее и отдающееся. А главное — в нем есть тихая любовь к принцу Гарри. И сцена с Тихоном (парная, интимно-задушевная, полная нежности и сочувствия) хорошо впишется во второй акт с его дуэтами и трио. Она будет созвучна по тишине и контрастна по свету. Акт будет завершен достойно и закономерно — сиянием в конце туннеля. Сияние это будет в чем-то босховское, сюрреальное, но другого и не должно быть, потому что в третьем акте ожидают нас тьма и кровь. Подумать только, как все внезапно и чудесно сложилось; и завершение акта и работа для дамы. Теперь я понимаю, почему Достоевский так хотел закончить вторую часть своего романа сценой у Тихона. Ночные, ночные, ночные встречи и в конце — встреча дневная. Мы закончим акт так, как хотел Достоевский. Пойдем дальше... Нет, погодите. Удача, как и беда, не ходит одна. Подходящее решение акта притянуло и подходящее решение последней сцены. Сугубо театральное, сценичное, более того — игровое решение. Подошло и мое время кричать "Эврика!". Основной массив текста главы "У Тихона" составляет письменная исповедь Николая Всевлодовича, которую святой отец и читает при нем. Они у Достоевского обмениваются острыми, проникновенными репликами по ходу чтения. А мы пойдем дальше: мы разыграем исповедь Ставрогина, и исповедник возьмет на себя партию Матреши, а исповедуемый как бы возвратится в свое темное прошлое, проживет его еще раз — заново и с новыми оценками. Не меняя ни гримов, ни костюмов, не переставляя ничего в декорации, тем более, что ее почти и нет, участники чтения страшного документа перевоплотятся в участников страшного события. Эта находка грандиозна сама по себе, и мне невыносимо жалко, что она пришла так поздно сегодня, в девяносто четвертом, я понимаю, что мне самому уже никогда и ни за что не дано ее воплотить. Сегодня я понимаю, что меня волновало и тревожило все эти годы с того момента, когда я впервые прочел главу "У Тихона": сходство характеров Матреши и Тихона, сходство их ситуаций и сходство смысла происходящего.

Герой. Чем больше я слушаю об этом необычном спектакле, тем более привлекательным становится он для меня, но и тем большим становится сомнение, переходящее в уверенность: не знаю, как мои товарищи, а я не гожусь, как артист, для такого представления. Тут нужны выдающиеся актеры.

Я. Я тоже ведь не первых попавшихся с улицы позвал.

Герой. Я повторяю: тут нужны выдающиеся артисты.

Я. Вы правы, и правда такова: в ситуации нашего спектакля могут играть только очень большие актеры (в крайнем выражении — только великие: Мочалов, Ермолова, М. А. Чехов, Комиссаржевская). Признав это, нам следует разойтись. Но, к счастью, действительна и обратная формула. Игровая ситуация в таком спектакле, пропуская артистов через свою мясорубку, делает и обычных актеров (извините меня, пожалуйста) актерами очень крупными. Примерами могут служить лучшие спектакли Васильева и Эфроса.

Актер. Спасибо за откровенность.

Наступает долгая пауза, настолько томительная и страшная, что даже я не могу прервать ее. Солнце склоняется к западу. Родители и прародители выводят из парка чад. На выход трусцою пробегает мимо нас один отставник в синем шерстяном тренировочном костюме, другой, третий, а мы все молчим.

Я набираю полные легкие воздуха и говорю почти что равнодушно:

— Ну что, расходимся?

Артист. Пожалуй, да.

Герой. Наш главный режиссер уходит в театр Пушкина. Зовет меня с собой. Никак не пойму, идти мне с ним или не нужно.

Артист. А меня никто никуда не зовет.

Артистка. Я тоже никому не нужна. Разве что собственному сыну. Да и то, по-моему, не очень. Так чуть-чуть, для нежности.

Герой. А вы куда, Михаил Михайлович?

Я. Пойду дописывать книгу, допивать последнюю чашку кофе, доживать жизненные остатки.

Артист. Что-то с нами происходит не то. Какое-то наваждение.

Я. И об этом написал Достоевский в "Бесах". Ультрасовременно звучит эффектная решшка о всеобщем сумасшествии. Губернатор Лембке, собирающий цветочки перед присутственным зданием, его жена, одержимая мигренями и манией государственного величия, Лиза, отдающаяся Ставрогину, зная, что он женат. Сам Ставрогин, его мать. Ст. Троф. Верховенский, суетливый бес Петруша — все доведены до нужных кондиций. Ключевая фраза у Ст. Трофимовича: "Cher ami, я двинулся с двадцатипятилетнего места и вдруг поехал, куда — не знаю, но я поехал...". Изящно выраженный современный жаргон: "крыша поехала". У целого города поехала крыша. Достоевский придумывал новые словечки. Тут он не додумал совсем немного. И про них. И про нас.

Артист. Видите, мы не можем разойтись — нет точки в разговоре. Может быть, вы расскажите нам о третьем акте несуществующего спектакля, чтобы мы унесли с собой полное впечатление от него.

Я. Да нет, это долго — надо много рассказывать: и о сцене дуэли с магнитофонными выстрелами из зала и Ставрогиным, стоящим на авансцене лицом к публике, — в руке пистолет, а в глазах не страх, а желание смерти; и об очень эффектной сцене сплетен — включены все три магнитофона одновременно, потому что целый город обсуждает бегство Ставрогина и Лизы в Скворешники; и грандиозная сцена объяснения Лизы и Ник. Всеволодовича в Скворешниках — пожар и ночь в окнах, праздничное зеленое платье с красным платком на Лизе и рядом: покраснела оттого, что платье не застегнуто, и оттого, что рядом робкий и чистый Ставрогин; тихий разговор: цинизм за любовью Ставрогина и любовь за цинизмом у Лизы; полутьма, полусвет, полутон, полуголос. И полулюбовь, (глава "Законченный роман".) Как гениален в этом Достоевский. Он, адепт апокалипсиса, страстей и одержимости, интуитивно не мог пойти против правды чувства и дал полулюбовь. Гениальное прозрение в будущее, в сегодня. Чеховская сцена. Не гармония на взлете, а гармония угасания. Яркий пример контраста внутри тишины, взятого в полную силу; контраста тончайших нюансов, контраста матово-мягкого, но не перестающего быть контрастом. Об этом надо говорить подробно или не говорить совсем.