Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

Громоздя восторженные эпитеты, я стараюсь передать тогдашнее мое впечатление от исследования Станиславским шекспировской пьесы. В последующие годы, то и дело возвращаясь к режиссерскому плану "Отелло", я, конечно, увидел и ошибки своего восхищенного восприятия, и ограниченность великого режиссера рамками театральной технологии конца 20-х годов, и неоднозначную сложность понятия "сценическая правда". Позже для меня стал различимым маленький нюанс: не "как это происходило в жизни?", "как это могло бы произойти в жизни по-моему?" ("по-моему" на этот раз относится не ко мне, а к К. С. Станиславскому). Позже я заметил и то, что попытка проанализировать "Отелло" как кусок жизни проводилась Станиславским, к сожалению, не до конца последовательно — примесь театральных впечатлений и театральной технологии в его режиссерском разборе достаточно велика. Но наше ощущение возможной степени приближения искусства к жизни изменяется так стремительно, допустимое расстояние между ними так быстро сокращается, конкретное понимание достоверности происходящего на сцене так регулярно ужесточается... поэтому подождем с претензиями и вернемся к критериям тех удаляющихся от нас лет.

Итак, я воспринял работу КСС над "Отелло" как глубочайший, подробный и обширный, анализ пьесы по линии действия (героев и артистов) в бытовом плане. Особенно меня поразила следующая специфическая черта разбора — он проводился Станиславским, главным образом, в моментах "между текстом" пьесы, в перерывах между сценами, актами, эпизодами, в промежутках между двумя выходами персонажа на сцену, между репликами — в случайных и задуманных паузах. Повышенное внимание к сценическому существованию действующих лиц отличало исследовательские устремления режиссера-педагога — он стремился превратить пунктир поступков в сплошную, непрерывную линию жизни роли. Прошлое Родриго, прошлое Яго, обстановка на Кипре в день приезда Отелло — все это казалось мне шедеврами режиссерского аналитического мышления. Я предчувствовал: прозреваю. Но по-настоящему мои глаза раскрылись только тогда, когда я, поступив в институт, попал в лапы Попова и Кнебель. Эти "лапы" были как две руки бога — десница и шуйца. Руки Станиславского, олицетворившись в моих педагогах, бережно и нежно подхватили меня и, поднимая все выше и выше, вознесли к заповедным тайнам системы. Иногда, как и положено, одна рука не знала, что делает другая, но обе вместе они прекрасно дополняли друг друга: от Кнебель узнавал я букву учения, а через Попова приобщался к его духу. Мне становились доступными в анализируемой пьесе не только быт ее, идущий от КСС через Кнебель, не и ее образ, идущий от того же КСС через Алексея Дмитриевича. От Марии Осиповны Кнебель, из первых рук, узнал и о самых последних исканиях Станиставского. Это были свежие сведения, нигде еще тогда не опубликованные, интимные, как семейное предание, и поэтому особенно манящие и притягательные. Оказалось, что театральное старчество Станиславского вовсе не было тихим, хотя и величавым, угасанием. Это был бунт. Еще один дерзкий бунт. И еще один своевольный отказ. Константин Сергеевич взбунтовался против самого себя и решительно отказался от им же придуманной и разработанной методики разбора пьесы с артистами*.

Разумеется, К. С. переменил не только методику разбора пьесы; он изменил и многое другое в работе с артистом, гораздо более важное, но поскольку я здесь говорю именно о разборе пьесы, я и ограничиваюсь только этим.

"Застольный период" был отброшен: сразу шли на площадку и там разбирались в пьесе по ходу действия. Вместо "кусков и задач" заговорили о событиях и линиях поведения. Это для меня, провинциального и самодеятельного режиссера, было ново и неожиданно: новый шок, но и новый родник, — нестандартизуемая столичная школа. Я принял ее безоговорочно. Теперь у меня только и было на языке, что события, могущественная власть предлагаемых обстоятельств и, главное, этюд, этюд, этюд и еще раз этюд. Я бредил этюдами, пропагандировал их на каждом шагу и совал их всюду, где только было возможно. Раньше я думал, что этюд это всего лишь момент актерского тренинга, средство обучения молодых актеров, причем только на самом раннем этапе. Теперь же я думал: вот она, панацея! — этюд оживит и спасет театр. Этюд у меня на глазах становился методом. Кнебель в ту пору была полна энтузиазма во всем, что касалось этюдов, и мы стали подопытными кроликами ее увлеченности. Любой отрывок из пьесы делался предлогом для этюда: прочли сценку — сделали этюд; еще раз прочли — еще раз сделали этюд. И так до тех пор, пока все в отрывке не становилось для исполнителей абсолютно понятным. Когда наступила пора подготовки выпускных спектаклей, Мария Осиповна решила пройти с нами в этюдах целую пьесу. Результаты этой затеи были впечатляющими — этюдный прогон пьесы отличался небывалой жизненностью и живостью. Величайший педагог XX века Дьердь Пойа как-то сказал: "Метод — это прием, которым вы пользуетесь дважды". Мы на курсе пользовались этюдами для разбора пьесы не дважды и не дважды два, а дважды двадцать и дважды тридцать, поэтому наша этюдная возня с пьесой законно получила название этюдного метода репетирования. Чуть позже М. О. Кнебель выбрала ему более звучное и более научное наименование — он стал Методом Действенного Анализа. Я стал преданнейшим сторонником МДА (семнадцать лет — с 1960 но 1977-й год — я не разобрал ни одной пьесы без этюдов и не поставил без них ни одного спектакля). Готовясь к новой встрече с актерами на репетициях, я анализировал пьесу в первую очередь с точки зрения предстоящего действенного анализа: сколько в ней этюдов — тридцать, шестьдесят или сто пятьдесят восемь? Сколько в каждом этюде событий? Каковы в будущем этюде предлагаемые обстоятельства, которые из них наиболее важны и наиболее конфликтны? Чего должен добиться в очередном этюде артист Икс, а чего артист Игрек? Я даже придумал красивую формулу: что должен знать актер, чтобы начать этюд? — События. Предлагаемые обстоятельства. И свою задачу (чего он добивается). Ответов на эти три вопроса я и требовал от пьесы при ее режиссерском анализе. Это была точность. Это была профессия. Из адепта МДА я стал мастером МДА и думал, что это навечно. За мной закрепилась слава этюдного режиссера, слава сомнительная и двусмысленная: то ли умелый педагог, то ли умелый шарлатан— за 12-13 дней выпускает спектакль, от первой читки до премьеры менее двух недель. К моей деятельности относились как к телепатии или НЛО, а я усмехался про себя и самоуверенно разыгрывал воплощенную скромность — да что вы! да ну вас! — потому что твердо знал, что дело вовсе не во мне; дело в правильно примененном методе действенного анализа. Я долго учил своих артистов (или своих студентов) делать этюды, очень долго, а потом только читал им пьесу вслух и говорил: "Поехали!". Они были так натасканы в импровизации, что никакая пьеса не составляла для них проблемы. От Аристофана до Льва Толстого и от Тикамацу Мондзаэмона до Ильфа и Петрова. Событие-задача-предлагаемые обстоятельства, и поехали! Раз-два, раз-два-три, — вперед! Я уверовал в МДА, как бедный Артур в кардинала Монтанелли. Это было, пожалуй, самое длительное из моих методических увлечений, но и его не хватило на всю жизнь. Примерно в конце 70-х начался кризис этюдного метода, и не только у меня, но и во всем нашем театре. Первым, еще раньше, перестал делать этюды Эфрос, за ним и другие — немногие "другие", которые увлеклись было этюдным репетированием. Трудно, мол, много ненужной возни, да и форма спектакля от этих этюдов страдает. В общем, причина нашлась. Солнце живого театра закатывалось. Надвигалась ночь "нового", застойного театра, которой и сегодня далеко еще до рассвета. Я лично начал отходить от этюдных репетиций по причине того, что этюд в том виде, как он сложился к описываемым временам, рождал живой, но только бытовой театр. По-прежнему теперь меня интересовала в этюде только его импровизационная основа. Мне уже брезжило утро игрового театра. Но полностью отказаться от МДА я не мог — слишком многое и долгое было с ним связано.

В игре предстоящего разбора вы увидите многие рудименты действенного анализа. Более того, нередко технология и терминология, рассчитанная на этюдный метод, будет в этой игре занимать значительное место. Самоутешение подсказывает мне подходящую аналогию: как формулы и теории Ньютона входят в современную странную физику, так же точно войдет и последнее достижение Станиславского в нелепый и вроде бы беззаконный мир театральной игры, — в виде частного случая.

Как никак, а МДА — высшее достижение театральной методики и теории на нынешнем этапе.

Вот я и описал с необходимой степенью подробности те традиционные истоки и основы, которые будут влиять неизбежно на изложение конкретного материала всей первой части моей книги.

Теперь несколько слов и о традиционно понимаемых целях, преследуемых мною в этой первой части.