Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

• Название: К игровому театру. Лирический трактат
• Автор: Михаил Буткевич
• Издательство: Издательство "ГИТИС"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2002
• ISBN: 5-7196-0257-7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

---

И тут же возникает еще одно видение: в третьей сцене ведьмы еще раз заголятся и запляшут, только теперь они будут молодыми и прекрасными . Это уже что-то совсем интересное: молодые и прекрасные ведьмы. Актрисы словят кайф на репетиции — будь здоров. Зрители на спектакле, вероятно, тоже (через шок — и это также не фунт изюму): "ожидали снова увидеть сизые сиськи старушек, а тут... такие аппетитные девочки!"

Но если говорить серьезно —- заявлено важное: двойственность ведьм и всего происходящего. Подойдет? Кажется, подойдет.

Додумать и досмотреть пикантную картинку я не успеваю, — надвигается новое видение (они теперь — как лавина: пошло! пошло! и пошло!). Три радистки. Еще лучше — три радиофицированные гермафродитки (не то мальчики, не то девочки).

Третье видение выплывает из кромешной темноты, как некий метафизический "крупный план". Три молодых лица, прижатые друг к другу, щека к щеке, и резко освещенные снизу мертвым светом шкалы радиоприемника или радиопередатчика. Над ними дрожат гибкие усики антенн, головы их стиснуты обручами наушников. Крутят верньер, и пространство наполняется звуками эфира: треском, свистом, разноязычной речью, сменяющейся разнообразной музыкой, нахальным воем и грохотом глушилок. Ловят сигналы. Три лица чем-то легко напоминают финальные кадры Рогожина и Мышкина из куросавского "Идиота". А может быть, что-то в них от Фрица Кремера: "Ангелы-хранители атомной эры". Образ? Образ. Даже, по-моему, ничего образ.

Жуют. Время от времени моргают. Слова цедят с великолепной небрежностью... нет, это определенно неплохо: старинный стихотворный текст — как жаргон шпионов, как зашифрованный разговор. Кот — это буквально агент. "Кот" — кличка, условный позывной. И так у всех: "жаба", "гарпии", в общем, сплошная "Серая Мэри". И главное слово сцены — Макбет! — имя, оживляющее обстановку. Все произносимое ими, кроме этого имени, — через губу, безразлично, без выражения, а это имя — как начало атомной войны. Имя — событие. Нормально? На-а-ар-маль-на.

И еще видение:

Садится летающая тарелка — начало спектакля. Выходят на первую сцену и играют ее инопланетяне. В конце первой сцены они превращаются (после сообщения о Макбете) в ведьм. Затем, в конце первой половины третьей сцены пойдет стриптиз старух, а на последнюю пляску (в четвертом акте, вокруг котла в пещере) — стриптиз молоденьких. Ишь ты, даже целая концепция получилась. Концепция трех шоков.

Вы спрашиваете, откуда взялись инопланетяне? Да, вероятно, возникли оттого, что интуитивно мы, несмотря на всю свою образованность и культурность, связываем ведьм со всем таинственным и необъяснимым. Что-что? Вам кажется, что мы слишком вольно обращаемся с классическим произведением? Что туг у нас слишком много режиссерских фантазий вместо аналитической работы? Спокойно. Это не режиссерские выдумки, а самый настоящий разбор согласно аксиоме фона: мы анализируем пророчества Шекспира на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы, на фоне предлагаемых обстоятельств жизни автора и на фоне предлагаемых обстоятельств нашей с вами жизни.[2] Это — прошлое, перекочевывающее в настоящее и заглядывающее в будущее. Это — открытое настежь время искусства. Так-то.

Для вашего спокойствия немного обобщающей теории: величие того или иного произведения искусства заключается, помимо всех остальных его важных особенностей, да, пожалуй, и главным образом, в том, что оно позволяет, допускает в себя современную, животрепещущую мысль последующих поколений, и с какой степенью органичности допускает. Количество и естественность вхождения последующих трактовок в произведение и есть конкретная реализация довольно абстрактных эпитетов "великое" и "вечное" творение. Резко, по-вашему? — Смягчим: произведение тем художественней и значительней, чем больше его образы вызывают свободных ассоциаций. Вы смешной человек — вы мне не верите. Ну, что мне с вами делать? Ладно, устроим консультацию у общепризнанных авторитетов на тему "Многозначность — залог величия произведения".

На ваши сомнения отвечает крупнейший в мире специалист но Шекспиру — английский режиссер П. Брук: "Он (драматург) создает сценический образ — структуру сценического поведения и положений, из которых можно вычитывать самые различные, дополняющие друг друга и противоположные значения. "Гамлет" тоже ведь не что иное, как сценическая конструкция, которую, хотя сама она не изменяется, можно читать и перечитывать при воплощении, всегда находя новое содержание".

Вам мало? Ну, тогда даю слово Виссариону Белинскому: "...для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтобы изображать жизнь без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи". С "неистовым Виссарионом" вы, конечно, согласны.

Шекспир по-настоящему великий и вечный писатель, потому что он "впускает" в себя самые разнообразные и самые неожиданные трактовки, причем в каком угодно количестве. В этом вы, надеюсь, уже начинаете убеждаться (с моей, пардон, помощью). С каждой новой трактовкой Шекспир открывает все новые и новые грани своего гения и своих сочинений. Создается впечатление, что настоящее его имя — Бесконечность.

А вам кажется, что ведьмы — это ведьмы и больше ничего...

Нет, за ними непременно должно стоять что-то очень значительное, может быть, самое значительное в многовековой и многотрудной жизни человечества.

"Макбет" — философская (а не натуралистическая!) притча, своеобразная "парабола" (Брехт), трагедия-парабола, образно выражающая весьма реальные явления жизни. Образная параболичность великой трагедии идет оттого, что некоторые явления не могут успешно быть выявлены в бытовой зеркальности прямого отражения. Шекспир, так же, как и Феллини, как и Бергман, если брать живые эквиваленты художественной действительности нашего времени, не верил в духов, но они, эти духи, позволяли ему (как Феллини в "Джульетте и духах", как Бергману в "Седьмой печати") выразить суть общественных явлений и феноменов, иначе невыразимых, сделать эти феномены живущими, то есть наглядными и действенными.

Изображение в "Макбете" ведьм всего лишь как ведьм, как реальных, объективно существующих представительниц нечистой силы могло бы иметь место в том единственном случае, если бы сам Шекспир верил в их существование .

Даже если бы Шекспир и верил в существование ведьм и других духов, мы-то не можем всерьез изображать их в сегодняшнем спектакле и разбираться в их логике и в их поступках.

Был ли Уильям Шекспир суеверен? Судя по его произведениям — не был, а других прямых свидетельств не имеется. Но вот вам Бэкон — ровесник и, скорее всего, знакомый Шекспира. Они настолько близки друг другу по своему творчеству, по философии, что некоторое время Бэкону даже приписывали авторство шекспировских драм. И что же Бэкон? — он тоже писал о нечистой силе: "есть четыре вида призраков, которые осаждают умы людей. Для того, чтобы изучить их, мы дали им названия. Назовем первый вид призраков призраками рода, второй — призраками пещеры, третий — призраками рынка и четвертый — призраками театра". Посмотрите, как это близко к Шекспиру — те же темы, те же образы, те же ключевые слова: театр, пещера, призрак. Но здесь с неоспоримой определенностью видно: "призрак" — только образ, а за образом стоит самая что ни на есть реальная власть человеческих общественных предрассудков. Так что не один автор "Макбета" использовал емкие образы "нечисти" для сигнификации социальных реальностей. Это было в духе времени и в обычае английской интеллектуальной элиты XVII века.

Широчайшая осведомленность Шекспира в различных областях знания, несовместимая с суевериями, не раз доказывалась учеными, и нам нет смысла повторять их доказательства.

Уильям и духи: сам Шекспир не верил в ведьм, но большинство зрителей, заполнявших в то время театр, конечно же, верило, и в интересах дела Шекспир не брезговал суевериями своей публики, с помощью призраков и ведьм он рассчитывал пробудить и проэксплуатировать эмоцию зрительного зала. Рассчитывал, как видим, не без успеха.

Попробуем последовать его путем. Но чем можно пробудить эмоцию и увлеченность нашего, не верящего ни в бога, ни в черта современного зрителя? Чем? Какие ведьмы? — бабушкины сказки! А вот инопланетяне его трогают. И экстрасенсы волнуют: разные там Джуны, Ванги, филиппинские целители и непонятные телевизионные доктора. Даже полуграмотные знахари и знахарки превратились в дефицит из-за своего естественного вымирания. Мы снова и с радостью погружаемся во мрак невежества. Мы, как зрители "Глобуса", начинаем верить в любую модную дичь: апокалиптические настроения, буйное размножение всяких лжепророков, приход меченого антихриста, звезда Полынь (в связи с Чернобылем), масоны и многое тому подобное. Спросите отчего — Fin du siecle, дорогие мои, — конец века.