Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

Ибо время выражает полноту жизни, даже если полнота времени означает самоуничтожение с нею и самого времени. И то позитивное, то утверждающее, что выражается романной формой независимо от горестной безотрадности содержания, — это не только смысл, бледно мерцающий сквозь гряду тщетных исканий, но прежде всего полнота жизни, дающая себя знать именно в тщетности поисков и борьбы. Роман — это форма зрелой мужественности: его песнь утешения звучит как предчувствие, что повсюду обнаружатся зачатки и следы утраченного смысла, что у врага общая потерянная родина с поборником Сущности; что смысл может стать вездесущим, лишь потеряв свою имманентность в жизни. Таким образом, время в романе становится носителем высокой эпической поэзии; оно неумолимо, и никто отныне не может плыть против однозначно направленного течения, которое невозможно ни предусмотреть, ни оградить плотинами априорности. Но продолжает жить смиренное чувство, что все это откуда-то пришло и куда-то идет, и если даже направление не обнаруживает в себе никакого смысла, оно все равно остается направлением. И из этого мужественно-смиренного чувства возникают рожденные деянием и сами побуждающие к деянию эпические переживания времени — надежда и воспоминание; переживания времени, означающие одновременно и его преодоление: целостное видение жизни как единства ante rem[9] и ее целостное восприятие post rem[10]. И если должно отказаться от наивно-блаженного переживания этой формы in ге[11], если эти переживания обречены оставаться субъективными и рефлектирующими, конструктивного чувства познания у них отнять нельзя; такие переживания создают величайшее приближение к Сущности, какое только возможно в покинутом Богом мире.

Такое переживание времени лежит в основе "Воспитания чувств" Флобера, а его отсутствие и односторонне отрицательный подход ко времени обусловили в конечном счете неудачу других широко задуманных романов разочарования. "Воспитание чувств" среди остальных крупных произведений такого типа кажется на первый взгляд наименее выстроенным: здесь полностью отсутствует попытка преодолеть с помощью какого-то унифицирующего процесса распадение внешней действительности на разнородные, рыхлые и друг с другом не связанные части или же заменить отсутствие связи и наглядной символики лирической гаммой душевных состояний: изолированные, как бы обрубленные, резко очерченные фрагменты действительности просто выстраиваются в один ряд. Отсутствует также стремление придать главному герою особую значительность, ограничивая количество персонажей и создавая строго центрическую композицию или ставя его над остальными персонажами из-за его личных качеств: внутренний мир героя столь же незначителен, как и его окружение, герой не обладает лирическим или насмешливым пафосом, который он мог бы противопоставить этой незначительности. И тем не менее только это произведение, наиболее типичное для всей романной проблематики девятнадцатого века, добилось со своею ничем не смягченной безотрадностью сюжета истинной эпической объективности, а с нею обрело и положительную, утверждающую энергию вполне завершенной формы.

Такая победа оказывается возможной именно благодаря времени. Его свободное, непрерывное течение — таков объединяющий принцип однородности, шлифующий все разнородные части и связующий их вместе — правда, иррационально и трудноуловимо. Именно это вносит порядок в хаотические отношения людей, придавая им видимость естественного, органического саморазвития, персонажи появляются и исчезают без видимого смысла, завязывают и вновь обрывают связи друг с другом. Но персонажи эти не просто включены в чуждый всякому смыслу процесс становления и умирания, который начался до появления людей и будет продолжаться после них. По ту сторону событий и психологии этот процесс определяет статус их бытия: как ни случайно с прагматической и психологической точки зрения появление того или иного персонажа, возникает он из существующей и пережитой непрерывности, и окружающая его атмосфера, слитая с несущим его единым и неповторимым жизненным потоком, устраняет случайность его переживаний и изолированность событий, в которых он фигурирует. Жизненная тотальность, на которую опираются персонажи, становится от этого чем-то динамичным и живым: продолжительное время, охватываемое этим романом, распределяющее людей по поколениям и соотносящее их действия с определенным историко-социальным комплексом, — это не абстрактное понятие, не искусственно сконструированное задним числом рациональное единство, как это происходит в целом в "Человеческой комедии", а существующая сама по себе действительность, конкретный и органичный континуум. Вместе с тем эта тотальность в той мере является верным слепком жизни, в какой по отношению к ней всякая система ценностей и идей сохраняет регулирующий характер и в какой имманентно присущая ей идея является идеей только ее собственного существования, идеей жизни вообще. Однако эта идея, еще ярче демонстрирующая отдаленность истинной системы идей, ставших для человека идеалами, делает неудачу всех его устремлений не столь бесплодной и безотрадной: все, что происходит, лишено смысла, непрочно и безотрадно, но оно всегда пронизано светом надежды или воспоминания. И надежда в данном случае — это не абстрактное, отрешенное от бытия искусственное создание, оскверняемое и обесцениваемое жизненной неудачей; она сама является частью жизни, сама принимает ее формы и пытается сделать ее краше, хотя жизнь всякий раз ее обманывает. В воспоминании же эта постоянная борьба преобразуется в интересный и непостижимый процесс, который, однако, неразрывными узами связан с переживаемым моментом. И этот момент так богат текущим к нему и от него временем — момент осознанного созерцания, концентрирующий в себе время, — что это богатство сообщается минувшему и утраченному; даже то, что когда-то прошло незамеченным, обретает благодаря ему ценность переживания. Странный, печальный парадокс: жизненная неудача становится источником ценности, осмыслением и переживанием того, в чем отказала жизнь: из этого источника как будто бы даже проистекает полнота жизни. Изображается полное отсутствие осуществленного смысла, зато это изображение поднимается до уровня богатой и завершенной полноты, до истинной тотальности жизни.

Таково важнейшее эпическое начало этой памяти. В драме (и в эпопее) прошлое не существует вовсе или же переживается как настоящее. Так как эти формы не знают течения времени, в них нет качественной разницы между переживанием прошлого и настоящего; время не обладает трансформирующей силой, оно не в состоянии ни углубить, ни ослабить значение чего-либо. Таков формальный смысл отмеченных Аристотелем типичных сцен разоблачения и узнавания: героям драмы открывается нечто, представляющее для них практический интерес, но скрытое от них до этой поры, и в изменившемся благодаря этому мире они должны теперь действовать не так, как предполагали. Но из-за отсутствия временной перспективы то, что они узнали, не теряет своей яркости и оказывается по своей природе и ценности в одном ряду с настоящим. И в эпопее течение времени тоже ничего не меняет: драматическую неспособность забывать, являющуюся предпосылкой мести Кримхильды и Хагена, Геббель без изменений заимствовал из "Песни о нибелунгах", а перед взором каждого персонажа "Божественной комедии" неизгладимые впечатления его земной жизни встают с такой же явственностью, как разговаривающий с ним Данте, как и то место наказания или блаженства, где он сейчас находится. Для лирического же переживания прошлого существенно лишь происшедшее с тех пор изменение. Лирика не знает объекта, оформленного как таковой, который помещался бы в безвоздушном пространстве вне-временности или в атмосфере течения времени: она изображает процесс воспоминания или забвения, и объект для нее служит лишь предпосылкой переживания.

Только в романе, а также в отдельных близких ему эпических формах встречается творческое воспоминание, касающееся непосредственно предмета и его преобразующее. Подлинно эпическое начало этой памяти — в утверждении самого процесса жизни. Двойственность внутреннего и внешнего миров может быть здесь устранена для субъекта, если он усматривает органическое единство всей своей жизни в том, что его нынешнее бытие — результат всей прожитой жизни, сконцентрированной в воспоминании. Преодоление двойственности, то есть встреча с объектом и приобщение к нему, — это событие становится элементом подлинно эпической формы. Псевдолиричность душевных состояний в романе разочарования сказывается прежде всего в том, что в переживании прошлого объект и субъект строго разделены: воспоминание отражает с позиции нынешней субъективности разлад между объектом, каким он был в действительности, и его чаемым идеальным прообразом. Всеми неудобствами и неприятными чертами это изображение обязано не столько безотрадности своего содержания, сколько сохранению диссонанса в форме, тому, что объект переживания строится по формальным законам драмы, тогда как участвующий в этом переживании субъект носит лирический характер. Но драма, лирика и эпика, какова бы ни была их иерархия, не соответствуют тезису, антитезису и синтезу в диалектическом процессе — каждая из этих трех сфер представляет собою способ изображения мира, качественно полностью отличающийся от двух других. Назначение каждой формы заключается, следовательно, в соблюдении ею собственных структурных законов; утверждение жизни, свойственное, казалось бы, этим формам, на самом деле есть не что иное, как разрешение диссонансов, требуемое формой, утверждение ее собственной субстанции, формою созданной. Объективная структура романного мира обнаруживает неоднородную тотальность, упорядоченную только направляющими идеями, тотальность, смысл которой лишь задан, но не дан. Поэтому брезжущее в воспоминании действительно пережитое единство личности и мира является в своей субъективно-основополагающей, объективно-отражающей сути самым действенным средством достигнуть тотальности, требуемой романной формой. Именно возвращение субъекта к самому себе раскрывается в этом переживании, так же как предчувствие этого возвращения и настойчивое стремление к нему лежат в основе переживаний, вызванных надеждами. Такое возвращение завершает затем действительно все, что было начато, прервано и брошено; в переживании этого возвращения преодолевается его лирический характер, поскольку оно ориентировано на внешний мир, на жизненную тотальность; и понимание этого единства преодолевает благодаря своей связи с объектом разрушительность анализа: оно становится бессознательно-интуитивным охватом недостижимого, а потому невыразимого жизненного смысла, ясно обозначившимся ядром всех дел и поступков.